Le tarot de Dionysos

Interprétations Daimonax ©

 

 

CONCLUSION

 

A l’issue de cette enquête sur chacune des lames du tarot de Marseille, l’origine bachique de cet ensemble cohérent ne devrait plus faire de doute ; ce qui était l’objectif premier de cet essai. Bien entendu, scepticisme et critique trouveront matière çà et là à s’exprimer, objecteront que d’autres interprétations peuvent être acceptées, que d’autres objets peuvent être reconnus, etc., ou encore que les spéculations sur les altérations successives tirent parfois trop la reconstitution dans le sens de la démonstration. Certaines erreurs seront peut-être relevées par la suite, nécessitant quelques corrections ou rétractations ; quelques-unes ont déjà entraîné des modifications importantes sur ce site, entre le début de la mise en ligne de cette étude, avec la première version de bacchos.org il y a plus de deux ans, et la rédaction de cette conclusion, le 6 mai 2006. Néanmoins, la plupart des cartes ont un ou plusieurs modèles bachiques vraiment indiscutables, d’un côté, et il y a une telle unité d’ensemble, très forte, de l’autre, qu’il faut rechercher dans la même voie les éléments ou significations encore obscurs à ce stade de la recherche ou contestés.

L’analyse lame par lame a accumulé des remarques sur diverses altérations ou réinterprétations possibles, comparé les différents modèles, n’en retenant que deux authentiques, du moins très proches du modèle original, celui des Editions Grimaud et le Conver-Camoin revu par Jodorowsky – bien que tous deux soient issus du même atelier Conver de Marseille, mais à des dates différentes. Les autres versions, même les plus anciennes conservées, du tarot ont perdu bien des détails importants, touchant principalement les gestes, ce qui rend alors impossible toute connexion avec le bachisme et ses origines. Or ces deux versions du tarot de Marseille, issues de la même maison Conver, ont bien conservé avec précision tous ou pratiquement tous les détails importants, avec netteté, généralement divergents ou altérés sur les autres tarots connus, qui ont permis, dans cet essai, de reconnaître pour toutes les lames une source essentiellement orphico-dionysiaque.

Au cours de cette enquête, après avoir retrouvé des équivalences étroites avec des sources dionysiaques à partir de deux varaiantes très proches, il reste à relier ces origines reconnues de ces images aux deux versions du tarot de Marseille étudiées ici, à trouver le chemin entre ces deux termes si éloignés dans le temps.

Comparaison des deux versions étudiées

Certaines divergences entre les deux versions du tarot de Marseille étudiées ici ont mis en évidence quelques indices historiques sur leur réalisation, qui vont permettre de reconstituer les contours d’'un modèle antérieur, qui sera appelé tarot ou modèle « A ». Les planches en bois du Conver-Camoin, les plus anciennes conservées, datent du XVIIIe siècle et les premières éditions Grimaud du XIXe siècle, cette chronologie apparente justifiera que le tarot Conver-Camoin soit le « B » et le Grimaud le « C ». Cependant, il faut manier ces dates avec prudence, car il s’agit peut-être déjà de copies de copies précédentes, dont il n’y a plus trace aujourd’hui.

Cet ordre trouve une deuxième justification par le fait, relevé plus d’une fois durant cette étude, que sur plus d’une lame le graveur du Conver-Camoin, aux traits plus fins, a bénéficié d’un modèle en meilleur état que celui du Grimaud. Pour rappel, la couronne de lierre de la femme de gauche sur L’Amoureux, bien conservée sur le premier mais « floue  », car peu nette sur le modèle, dans la version Grimaud – un effacement des traits peut-être dû à l’humidité. Même remarque à propos de l’étendue d’eau pour la lame 19-Le Soleil, bien visible sur le Conver-Camoin mais disparue sur le Grimaud – il n’en reste que la bordure hachée –, il a néanmoins conservé le monticule. Idem pour les serpents au bas de la robe de l’ange de La Tempérance, ou la sortie du second personnage sur la 16-La Maison Dieu, ou encore; plus remarquable, le rhombe sur la table du Bateleur (voir étude de ces lames). La plupart des altérations du modèle Grimaud sont dues à des « effacements » en raison d’un modèle abîmé, en mauvais état. Mais là où ce graveur ne pouvait réellement reconnaître ce qui était dessiné sur son modèle, il s’est abstenu de toute invention de substitution ou de réinterprétation, faisant au mieux, le plus fidèlement possible.

 

Les altérations imputables au graveur du Conver-Camoin sont d’un autre ordre, appartiennent à quelques réinterprétations à la marge ou à une tendance à forcer certains traits, qui occasionne quelques ajouts ou surcharges peu justifiables, et quelques « corrections » graphiques malheureuses. La plupart se détectent en comparant ce tarot restauré et réédité par Philippe Camoin et Jodorowsky avec l’autre modèle, ou une fois le modèle romain reconnu quand il y a un doute entre un ajout possible sur cette version ou un effacement du modèle chez l’autre.

On peut citer parmi ces altérations dues à ce graveur la barbe égyptienne du sphinx sur la lame 10-La Roue de la Fortune (on a parlé d’une origine égyptienne dès le XVIIIe siècle), absente sur le Grimaud ; la couronne de fleurs sur la tête de la jeune femme sur la 6-L’Amoureux ; un visage plus féminin pour la bacchante de la lame  21-Le Monde ; la prolongation du lac ou marais de la 17-L’Etoile en rivière, quitte à laisser au milieu une plante terrestre, visible aussi à la même place sur le Grimaud. Dans ce dernier cas, il faut compter aussi avec les interprétations personnelles des deux restaurateurs Philippe Camoin et Jodorowsky, leur coloriage n’étant pas toujours fiable, pouvant induire en erreur. Ou encore, plus évident, l’œil sur le ventre de la femme de L’Etoile ou le visage sur le ventre du Diable, qui dérivent d’une même fantaisie. Tout cela démontre déjà que ce graveur ne connaissait pas les véritables origines du tarot qu’il réalisait – ces ajouts n’ont aucun sens dans un contexte bachique –, si du moins un jour un graveur des ateliers Conver les a réellement connues, ce qui n’est pas totalement impossible pour le ou les premiers. Au moins cette carterie de Marseille avait-elle des artisans très scrupuleux envers leur modèle, bien, trésor familial, un modèle sans doute de grande qualité graphique, contrairement à la plupart des autres cartiers ayant édité des tarots, qui parfois ont eu des jeux incomplets à imiter et ont inventé d’autres images pour compléter la collection.

Le modèle « A »

Tout cela montre ensuite deux choses liées. D’abord, que la version C-Grimaud n’est pas dérivée du modèle B-Camoin, sinon elle aurait conservé quelques-uns de ces ajouts ou réinterprétations. Puis que les deux graveurs ont eu le même modèle « A », à plusieurs décennies d’écart, voire à plus d’un siècle, comme le prouvent les divers « effacements » constatés sur le Grimaud, apparus depuis la réalisation du modèle B. En réintroduisant les détails éffacés dans le Grimaud et conservés dans le Camoin, ou en supprimant les ajouts-corrections du graveur du Conver-Camoin, on peut avoir une idée assez précise de ce modèle « A » – ces divergences étant minimes comparées à tout ce que ces deux versions ont en commun, malgré un trait technique légèrement différente d’un graveur à l’autre. Elles ont entre autres quelques altérations communes, assez rares du reste, du type « effacement »-réinterprétaion, qui viennent de ce même modèle « A ». C’est le cas des ailes de la sphinge de La Roue de la Fortune, traitées comme une draperie (modèle abîmé plus une réinterprétation à partir du contour subsistant), de la grappe de raison glissant de la tunique du Silène de la carte sans numéro Le Mat, dont il ne reste, là aussi, que le contour, et peut-être aussi de l’animal dressé derrière qui s’en saisit, compris comme étant un chien alors que c’était sans doute un bouc, dont les cornes se sont effacées.

Ce modèle « A » est-il l’original ? La qualité et le style du trait présentent une date assez ancienne, au moins des débuts de la Renaissance. Une étude approfondie de comparaison n’a pas encore été faite pour dater (approximativement) la technique du dessin, la disposition des plans, mais elle semble plutôt de la fin du XVe ou du début du XVIe siècle, donc postérieure aux premières mentions du tarot. Cela reste néanmoins à vérifier.

Le plus anciens tarots italiens conservés datent de 1440-1450 à peu près et reprennent des thèmes présents dans les tarots de Marseille, mais là aussi avec beaucoup de réinterprétations artistiques qui trahissent l'ignorance dans laquelle on était à cette époque déjà de l’origine orphico-dionysiaque des images. Il faut donc remonter au-delà de cette date pour estimer la création du modèle dont le « A » est dérivé, dont il est très proche du moins tant il a conservé de détails importants et pourtant fragiles. Le nombre de détails transmis par ce modèle « A » montre que le travail principal de cet artiste, possible intermédiaire, est d’avoir mis à la qualité de dessin exigée de son temps un autre modèle aux traits peut-être plus gothiques sans l’avoir trahi. L’hypothèse de cet intermédiaire auteur du modèle « A » trouve une limite dans le modèle romain dont a bénéficié l’imagier auteur des dessins originaux, un modèle qui a inspiré à cet artiste, par imitation, un trait plus Renaissance, c’est-à-dire plus classique romain, que gothique, entre autres dans le traitement des plans.

On ne peut néanmoins descendre trop bas la date de création du modèle premier avec des costumes d’allure médiévale, impossible en effet que cela soit antérieur au pape ayant introduit une troisième couronne à la tiare, Urbain V, le dernier pape d’Avignon, ancien abbé de Saint-Victor à Marseille, à la fin du XIVe siècle. Il n’est pas impossible du reste que ce soit celui-ci qui a pu servir de modèle à la lame 5-Le Pape. Certaines images médiévales connues par ailleurs, reprises et retraitées dans le tarot, plaident pour une datation postérieure à leur création par d’autres artistes et renvoient vers une datation similaire, à la charnière du XIVe et du XVe siècle.

La question de savoir quand le jeu de cartes tarot lui-même est apparu n’est pas le sujet, mais il faut maintenant cerner les contours de l’artiste anonyme ayant dessiné le premier ces 22 lames, qu’elle qu’en soit sa destination.

L’imagier anonyme et sa technique

Au long des chapitres de cet essai, la figure et la personnalité de l’artiste auteur des dessins recopiés par la suite par les graveurs-cartiers marseillais se révèlent par sa technique et motivations. Une technique graphique qui se révèle d’une grande maîtrise dans la composition des scènes, qui emploie et combine plusieurs artifices remarquables :
– un code graphique d’éléments stylisés d’abord, pour figurer des emblèmes ou objets cultuels récurrents, tels les serpents, la couronne de lierre, le thyrse plus le canthare, les pavots (ou son jus)...
– ensuite une récupération, pour quelques cartes, d’images contemporaines à l’artiste ou légèrement antérieures, mais en les modifiant, en les retraitant consciemment pour les faire coïncider avec l’ensemble général, et avec un modèle romain qu’il recouvre, jouant alors avec les équivalences sémantiques et les analogies. Dans ces traitements, il utilise aussi, bien avant les célèbres images d’Epinal, l’artifice de cacher des emblèmes dionysiaques dans des objets inattendus, comme pour le chapeau de La Force ;
– enfin, il recourt aussi aux surimpositions de deux figures premières d’ordinaire séparées dans les représentations romaines – daimon ailée et hermès ithyphallique fondus dans Le Diable, le myste enveloppé dans son manteau et celui qui le guide avec L’Hermite, Silène liknophore et le boukolos avec le bouc sacrilège... Ou, à l’inverse, il divise en deux lames des images synthétiques anciennes, comme pour la lame 13-(la mort) et la 10-La Roue de la Fortune.

Les divers artifices combinés révèlent, outre une parfaite connaissance de la nature orphico-dionysiaque de l’ensemble qu’il transpose, une intention manifeste de masquer aux yeux de ses contemporains la nature réelle de ces images, en les altérant au minimum, avec intelligence et subtilité, créant des icônes pouvant rester encore assez claires si un commentaire oral pouvait les accompagner. Il agit ainsi dans la plus pure tradition dionysiaque ancienne, sachant manier toutes sortes d’« illusions » – ne serait-ce que pour le théâtre –, en donnant comme « clé » pour pénétrer dans le second niveau de l’image une légère anomalie ou aberration apparente à rétablir. Dans les Bacchantes d’Euripide, Dionysos prévient lui-même Penthée que certaines choses paraissent dénuées de sens ou de raison pour l’ignorant, le profane, mais sont pleines de sagesse, de sens, pour celui qui sait, l’initié. C’est en suivant cet avertissement que les anomalies récurrentes – canoniques – des scènes de présentation du canthare dans la céramique grecque ont révélé la nature pâteuse des orgia (voir la digression dionysiaque autour de L’Impératrice).

Par ailleurs, selon les lames, il apparaît aussi que cet imagier avait sous les yeux une authentique iconographie romaine, complète, tant de traitements « canoniques » des scènes ou des représentations relevés dans l’analyse obligent à l’admettre. Cela se remarque enter autres par le choix des angles de présentation des personnages identiques à quelques modèle antiques retrouvés par ailleurs : profil comme pour L’Empereur, face comme pour L’impératrice, trois quarts comme pour La Papesse... Un modèle iconographique ancien, mais pas seulement, les objets de la table du Bateleur ou l’image du Pendu sortant de la fosse initiatique, totalement absents des iconographies dionysiaques – du moins celles qui nous sont connues –, ont eu comme modèles les rituels eux-mêmes, tels que pratiqués peu avant, ou tels que ce dessinateur les a connus lui-même, directement ou par témoignage. Hypothèse qui remonterait la date des dernières initiations dionysiaques, au moins un souvenir assez net, à celle de la réalisation de ces dessins.

A cette première intention, réaliser une sorte de testament occulte des initiations orphico-dionysiaques en images de son temps, en transposant un modèle, une intention de syncrétisme se manifeste également, la disposition générale des cartes avec aux quatre angles du bloc principal (hors le deux doubles « bornes » inférieure et supérieure) Pape et Papesse, Diable et Maison Dieu, comme un essai de faire rentrer par analogies cette ancienne religion païenne dans le giron du christianisme dominant, ou mettre ces analogies au service du bachisme pour le protéger.

Un syncrétisme et une technique de masquage qui ont eu raison, in fine, de la dernière tradition dionysiaque en activité, quand le discours oral a disparu, et son modèle romain avec – qui était sans équivoque sur le dieu honoré –, quand cette collection d’images a quitté son milieu d’origine, là ou elle pouvait encore être comprise, pour devenir un simple jeu de cartes populaire, tout ce qu’il y a de plus profane, le vernis chrétien médiéval a totalement pris le dessus, le substrat bachique s’effaçant aux regards en même temps que la liturgie secrète était oubliée, laissant ouverte la porte aux imaginations fécondes de l’ésotérisme tant que le substrat gréco-latin n’a pas été dégagé, ce que cet essai a réalisé le premier.

Mise au jour du substrat bachique

Depuis cette création artistique et la disparition définitive de ce bachisme tardif au Moyen Age, bien des pièces archéologiques romaines ont été mises au jour, et même des villes quasiment intactes comme Pompéi ou Herculanum. Bien des études depuis un siècle ont tenté de reconstituer, fragment par fragment, hypothèse après hypothèse, ce qu’étaient le bachisme romain et ses célèbres orgies, et la recherche a beaucoup progressé ces dernières décennies, avec enthousiasme et passion, donnant lieu à de nombreuses publications savantes ou à des débats par livres interposés, dont un grand nombre en langue française et toujours disponibles en librairie. Souvent très chers, pas toujours faciles à trouver, ces ouvrages fournissent déjà une abondante documentation, iconographique, de références, de sources et de réflexions savantes, de la part d’érudits forçant l’admiration. Autant de connaissances ou de possibilités d’en acquérir qui n’existaient pas du temps des fondateurs de l’ésotérisme comme Eliphas Lévi.

Ces dernières années, le développement fulgurant d’Internet a permis de son côté la mise à disposition de riches banques d’images archéologiques, permettant des échanges sur des forums ou listes de diffusion, venant compléter de manière spectaculaire toute la documentation disponible en librairie – ou sur le marché de l’occasion par Internet. Derrière un écran d’ordinateur, il est désormais possible de visiter les collections de nombre de musées de par le monde, de stocker et comparer ces images, permettant de la sorte à de simples particuliers, à des amateurs, de se rapprocher un peu des chercheurs par davanage des moyens, de documentation. Bien es progrès sont cependant encore à réaliser, comme permettre à tout un chacun d’accéder en ligne aux catalogues complets des musées (qui n’exposent qu’une petite partie de leurs collections) ou aux bibliothèques universitaires et revues spécialisées, souvent résevées à une élite universitaire, qui se protège de la sorte en les réservant aux seuls doctorants sous la protection de quelques professeurs – fort respectables par ailleurs.

Sans tout cela, Internet et une abondante littérature francophone de grande qualité consacrée aux recherches sur le bachisme, pour l’essentiel disponible en librairie, par des auteurs maîtrisant prafaitement leur sujet, et sans l’éclectisme propre aux amateurs passionnés, jamais ce substrat dionysiaque du tarot de Marseille n’aurait pu ressurgir. Mais c’est surtout au respect pour leur modèle des graveurs marseillais de l’atelier Conver que doit aller notre reconnaissance, une fidélité qui a agi comme une protection efficace de ce témoignage archéologique unique, passé inaperçu des antiquisants et exploité sans vergogne par les ésotéristes, comme l’ont fait les cendres du Vésuve pendant des siècles et des siècles sur quelques cités campaniennes.

 


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