Le tarot de Dionysos

Interprétations Daimonax ©

 

 

CONCLUSION (2/2)

Le milieu social du tarot originel

Si la tradition initiatique orphico-dionysiaque s’est perpétuée si tard, c’est qu’elle a pu survivre que dans un milieu qui a échappé à la christianisation autoritaire et qui échappait encore à cette époque (fin XIVe-début XVe siècle) au contrôle tatillon de l’Eglise et des seigneurs. Cela exclut d’emblée les populations sédentaires, qu’elles soient des hautes classes sociales, de la noblesse ou de la bourgeoisie commerçante, ou des classes paysannes ou artisanales. La christianisation au bas Moyen Age a suivi les chemins de la pyramide hierarchique de la société, à chaque étage du pouvoir incombait la responsabilité des bonnes mœurs et de la foi chrétiennes de ses gens, sous peine de sanctions parfois cruelles, toujours sévères1. En quelques générations, avec un tel maillage, ne subsistaient plus que quelques superstitions locales – quoique vivaces –, avec des légendes de saints locaux dérivés des anciens mythes populaires.

C’est donc chez des non-sédentaires, qui échappaient à cette surveillance quotidienne des maîtres régnant sur leurs gens, à tous les étages de la société, qu’a pu survivre de manière aussi pure une tradition païenne gréco-romaine, de ceux qu’on appelle aussi les gentils.

Les marchands et transporteurs de marchandises ne font en général qu’un seul trajet commercial, avec deux étapes de terminus, qui sont comme deux points sédentaires pour lui. Ils ne pouvaient guère échapper à cette chape religieuse. Et puis, si tel avait pu être le cas, ce ne serait pas Dionysos-Bacchus qu’ils auraient honoré, mais Mercure-Hermès, leur dieu patron du commerce. Pour qu’une telle tradition bachique ait pu survivre aussi complète dans ses rite initiatiques, il faut que ce milieu social non sédentaire ait un rapport étroit avec ce dieu polymorphe. Il ne peut donc en aucun cas s’agir de viticulteurs ou vignerons, une population sédentaire bien surveillée dans le système féodal, dont le produit est par ailleurs sanctifié dans les saintes écritures, le vin étant devenu le symbole du sang du Christ, et non plus celui du jeune Dionysos orphique démembré par les Titans.

Il ne reste qu’un seul milieu social où cette tradition ait pu survivre, à la fois nomade et sous le patronage traditionnel de Dionysos : le théâtre, et plus généralement les arts du spectacle ambulant, le monde des forains, qui perpétuaient dans le même temps des traditions artistiques issues de l’Antiquité romaine, transmises en ligne directe (voir ci-dessous à propos de la comédie atellane). D’autant que ces artistes itinérants du spectacle – les « bohémiens » – étaient frappés d’excommunication, après avoir été frappés d’infamie à Rome ; voués à l’enfer, ils échappaient donc au contrôle des consiences exercé par l’Eglise et la féodalité. L’image du Bateleur résume à elle seule ce milieu nomade du spectacle populaire.

Il y a néanmoins une perte importante qui se manifeste dans le tarot, par l’absence de musiciens, alors que cymbales, flûtes, cithares ou tambourins accompagnent presque systématiquement toute manifestation bachique ou les rituels. Il n’y a pas ou il n’y a plus de musiciens dans le milieu artistique ayant servi de creuset au tarot. D’ailleurs, les musiciens et poètes n’étaient pas des excommuniés, alors que le milieu vecteur du tarot devait obligatoirement l’être pour conserver avec autant de fidélité – de liberté – ces cultes secrets, « sataniques ».

Ce milieu des spectacles de la Rome tardive avait déjà été signalé lors de l’étude des lames 8-La Justice et 10-La Roue de la Fortune, comme le creuset où se sont associés les cultes à Dionysos, d’un côté, et à Némésis et Fortuna, de l’autre, et où se sont fondus les derniers orphiques et pythagoriciens.

Plus loin dans le temps, c’était le milieu de la comédie atellane de Campanie qui avait été signalé à propos de la villa des Mystères de Pompéi, avec le masque de Papus brandi par un satyre. La forme de dionysisme à laquelle on a affaire ici n’est pas celle des viticulteurs-vignerons, ni même celle de riches familles cultivant le culte de la personnalité d’un ancêtre « néo-Dionysos » à travers un thiase, comme celui de Torre Nova. C’est bien un dionysisme du théâtre, puis des spectacles en général, des jeux romains, des attractions de foires qui se suit depuis la villa des Mystères jusqu’au tarot de Marseille. Une relation entre tarot et théâtre déjà rleevée avec les masques de thé$atre sur les épaules du prince du Chariot ou avec la présence du Capitaine Fracasse à lame 2 du tarot flamand, en face d’un Bacchus assis sur son tonneau, sur la lame 5, à la place du Pape ; l’influence espagnole est manifeste.

Bien que ces substitutions soient sans doute dues au hasard – plus exactement pour préserver la dignité papale –, ce Bacchus du tarot flamand n’est pas contradictoire avec Le Pape du tarot marseillais, qui avait Silène comme modèle : une fois de plus, le caractère interchangeable entre Silène et Bacchus se constate, même si c’est une coïncidence pour le tarot flamand, et le tonneau devient ici « le trône » naturel de Bacchus.

Cette sorte d’équivalence appartient sans doute à la doctrine secrète orphique et est à rapprocher des « silènes d’Alcibiade ». Dans le Banquet, Platon fait tenir à Alcibiade, ivre, un éloge de Socrate où il le compare à des statuettes que l’on voit chez les sculpteurs, des silènes qui s’ouvrent, sur le principe des célèbres poupées russes, et font apparaître à l’intérieur un jeune dieu d’une beauté parfaite. Alcibiade se sert de cette métaphore pour déclarer que Socrate, malgré son nez camus comme Silène et son corps marqué par les ans, est d’une beauté intérieure surhumaine. Métaphore qu’avait reprise plus tard Erasme, pour parler du Christ, juif, pauvre, d’aspect repoussant pour les riches, mais d’une beauté intérieure digne du Fils de Dieu. Dionysos aussi est honoré comme fils de Dieu, de Zeus. Ce jeune dieu à la beauté aussi merveilleuse contenu à l’intérieur du Silène ne peut être que Dionysos lui-même. Silène aurait Dionysos en lui, d’une façon non explicitée, ce qui permettrait ces substitutions aussi fréquentes entre ces deux maîtres du thiase.

La mosaïque de Sarrin, en Syrie, illustre à sa façon ce caractère double, ou dédoublé, en représentant Silène et Dionysos symétriquement, seulement séparés par une vigne grimpante.

De l’atellane à la commedia dell’arte

Bien que quelques spécialistes du théâtre le contestent, il est admis que la commedia dell’arte est dérivée d’un théâtre populaire qui puiserait ses sources dans l’ancienne comédie atellane. La commedia dell’arte est une dénomination assez tardive, dérivée des « Comédiens de l’art », expression employée quand la troupe de Zanini s’est fait enregistrer devant un notaire à Padoue, en 1545, comme une troupe professionnelle de théâtre, sous le nom de Fraternal Compania, dans une démarche de reconnaissance officielle.

Cette initiative marquait une rupture avec une autre façon de concevoir une troupe de théâtre, qui nécessitait un règlement déposé devant notaire, et des actes officiels de reconnaissance. Pourtant bien des troupes de théâtre populaire, ou simplement des marionnettistes quand la présence d’acteurs était impossible ou interdite, parcouraient depuis longtemps l’Italie et ses campagnes, allant sans doute jusqu’en Provence. Et ces troupes ne recouraient pas aux actes notariés pour exister ou officialiser une appartenance au groupe, mais plus sûrement aux anciennes traditions d’intronisation, avec épreuve initiatique et serment de secret et de respect pour le collectif et ses membres. Ce qui existait par ailleurs chez les artisans et qui marque les débuts du compagnonnage.

La commedia dell’arte, outre qu’elle a introduit une autre façon de concevoir la profession d’acteur, a à la fois modernisé un théâtre populaire plus ancien et conservé bien des traits premiers permettant de remonter à l’atellane campanienne. D’abord la place laissée à l’improvisation – « l’impromptu » –, ensuite l’usage de demi-masques, qui se rencontrait déjà dans l’atellane.

Enfin, bien des personnages de la commedia dell’arte ont encore un équivalent dans l’atellane, le barbon Papus serait devenu Pantalon. Une démarche structuraliste objectera que les personnages types du théâtre populaire à travers les cultures et les continents, comme le vieux barbon avare et libidineux, et cocu, sont suffisamment universels pour douter d’une filiation entre atellane et commedia dell’arte. De même que pour les rôles de serviteurs rusés ou stupides. Mais le contexte culturel, rural et italien, de ce théâtre populaire précédant la commedia dell’arte plaide toujours pour une filiation directe.

Un personnage plus spécifique à la commedia dell’arte, Polichinelle/Pulcinella, par ses caractéristiques physiques bien particulières, peut trancher entre filiation historique ou invariants universels liés au théâtre comique populaire. Tout semble indiquer en effet que ce n’est qu’un avatar de Maccus (illustrations, statuettes du musée du Louvre), avec une tête énorme, une ou deux bosses, dans le dos ou dans le ventre, et surtout son nez crochu très marqué, en « bec de poulet », pulcino, puis Pulcinella, le Napolitain, ou francisé en Polichinelle. Le mot osque « maccus » a la même signification que Pulcinella : jeune coq, poulet, ou poussin. Une autre caractéristique de ce personnage est d’être chauve, avec encore une bosse sur le front. Dans les scénarios, c’est le niais, le dupe, qui paie pour la faute des autres, plus malins, parce qu’il est antipathique, cupide, cynique, sans remords et vaniteux...

Cependant le Pulcinella italien classique a peu de traits physiques ou de costume communs avec Maccus, contrairement au Polichinelle français ; il est beaucoup plus proche du clown blanc, avec son bonnet et son costume tout blancs. Ce bonnet blanc reprend en revanche la calvitie traditionnelle de Maccus, perdue avec Polichinelle, et garde ce nez carctéritique, lié à son nom. Car c’est surtout leurs noms, en liaison avec leur appendice nasal, qui les rapprochent, ce qui peut laisser supposer que Polichinelle n’est pas un dérivé du Pulcinella italien tel qu’on le connaît, mais que les deux ont la même source : un personnage « Jeune Coq », le Maccus de l’atellane, et que la version française n’a pas subi la même modernisation et la même réinvention que son pendant napolitain.

Les anciens masques d’Arlequin plaident aussi en faveur d’une filiation directe, avec le détail de la bosse sur le front, qui caractérisait aussi l’ancien Maccus. On a dit de cette bosse que c'était une verrue, ou encore une ébauche de corne diabolique... ou simplement une bosse d’un coup ancien reçu sur la tête. Une chose paraît certaine, elle a toujours caractérisé ce masque, qui est bien l’héritier du demi-masque du Maccus de l’atellane, comme sur la petite satuette exposée au Louvre, un détail que ne peut être dû à une coïncidence dans ce contexte général aux éléments convergents.

Si la tradition des personnages de l’atellane a pu rester vivante en Italie, et même en Provence, depuis les temps anciens où les Osques Samnites dominaient la Campanie, puis quand était peinte la villa des Mystères sur les pentes du Vésuve, jusqu’à l’émergence de la commedia dell’arte dans les villes et les cours – jusqu’à Molière –, rien ne s’oppose à ce que les rites bachiques d’intronisation propres aux compagnies d’atellane, comme à la villa des Mystères de Pompéi, aient pu accompagner cette transmission artistique, ce « sacerdoce théâtral », et de la sorte se perpétuer durant des siècles au sein de ces compagnies itinérantes, tant qu’elles sont restées loin des cours et des princes, ne faisant que passer dans les villes et les bourgs à l’occasion de foires ou de fêtes, et distrayant principalement les milieux ruraux.

Ce n’est que quand cette tradition n’a plus rempli sa fonction qu’un manque, un besoin s’est fait sentir, celui de redéfinir le métier d’acteur, ses droits et devoirs envers la troupe. La société urbaine avait évolué, toutes les conditions étaient réunies pour commencer ce long travail de reconnaissance du théâtre entamé avec la « comédie des professionnels de l’art ». Soit un peu plus d’un siècle après la date supposée de la création du dernier modèle du tarot. Le tarot apparaît sous ce rapprochement comme le testament des derniers orphiques du théâtre et des spectacles ambulants hérités en partie de l’atellane.

Hypothèse sur le support primitif du tarot

Ces anciennes intronisations dans le groupe théâtral, où meurt le sédentaire et naît le nomade du spectacle, définitivement hors du monde des humains ordinaires, pour appartenir corps et âme à la troupe, comme aux personnages qu’il interprète, ne pouvaient trouver leur modèle que dans ce qui existait du temps de l’Antiquité tardive dans ce même milieu, dont ils perpétuent les arts et techniques, c’est-à-dire dans les initiations dionysiaques, qui permettaient d’appartenir à un technité ou à une troupe.

Il est d’ailleurs important de souligner que la plupart des cartes du tarot sont des fragments d’un rituel initiatique, et non l’expression allégorique d’une doctrine théologique ou philosphique, ou très faiblement. Il n’est pas question de foi, d’enseignement théologique, mais d’orthopraxie, une volonté de bien accomplir le rite. Il a de fortes probabilités que bien des significations aient alors été perdues, ou repensées. Le pythagorisme relevé dans la structure interne du tarot est « allégé », basique, ne conservant plus que la base des additions et réductions dites théosophiques. L’orphisme aussi a perdu beaucoup de sa substance dans le tarot, pour un orphisme pythagoricien se résumant en une croyance dans les réincarnations et en certaines lois du destin (10-Roue de la Fortune), avec en corollaire la nécessité de purifier les souillures. Et c’est sans doute cette exigence superstitieuse, faute d’un clergé dionysiaque pouvant mener les cérémonies, qui fut à l’origine de ce besoin de fixer par l’image les différentes phases et les patrons de cette initiation, d’abord à usage interne, pour un thiase au moins. Sous quelle forme ?

Par un jeu de cartes, si bas dans le Moyen Age italien ou provençal, cela semble impossible, aucune mention d’un tel jeu avant la fin du XIVe siècle. Le plan général du tarot dégagé dans l’introduction, avec cette grille carrée de base de cent carrés, est peut-être une indication de la forme première de l’ensemble : une planche en bois peinte, une abaque, ou une tapisserie présentant cette découpe, avec en son centre les phases du rituel, qui ont servi de modèle iconographique premier au tarot. Si les éléments avaient été mobiles, et non en un ensemble unique, bien des éléments auraient été perdus, il ne resterait que des fragments. Le support textile offre de nombreux avantages, de poids et plus encore d’encombrement pour les transports, fort bien adapté à des itinérants, une réalisation peu onéreuse, pouvant être confiée aux femmes. Et l’usage de ce mode d’expression pour fixer des ensembles d’images ou de scènes était déjà assez répandu dans l’Antiquité tardive. Les tissus coptes, conservés grâce au climat sec de l’Egypte du Sud, sont des exemples parlants de ce mode narratif dans des milieux populaires. Enfin, le temps de conservation de tels objets brodés, manipulés avec précaution et un respect religieux, est suffisamment long pour traverser sans gros dommages quelques siècles, comme une relique religieuse, au sein d’un groupe perpétuant un des arts anciens, en marge de la société de son temps.

Comment se serait compsoée cette tapisserie alors ? Elle reprend bien des figurations déjà rencontrées sur des sarcophages romains, par exemple, antérieurs de quelques siècles et alors passés de mode, ou sur des peintures plus anciennes encore, ou encore sur des mosaïques de quelques riches demeures. Robert Turcan, qui a consacré l’essentiel de son œuvre à l’étude des sarcophages romains et du bachisme, a d’abord mis en évidence l’existence de « cartons », de modèles recopiés dans un même atelier, mais aussi d’un atelier à l’autre. Ensuite, pour nombre de sarcophages à représentations mythologiques, il a démontré l’influence du théâtre, des pantomimes à la mode, dont les mises en scène et costumes ont servi antérieurement de modèles aux « cartons », avant qu’ils ne deviennent des reliefs funéraires taillés par des marbriers experts. Ces « cartons » sont donc issus du traitement de la mythographie – et de ses implications religieuses ou morales – opéré par les professionnels du spectacle, devenus les théologiens popualires, les détenteurs, les transmetteurs de la tradition, quand les philosophes poètes se sont faits rares ou de peu d’envergure. Ces histrions, plus sûrement leurs peintres décorateurs de théâtre, déjà employés pour décorer les maisons de Pompéi, sont aussi peut-être les auteurs de ces cartons, qu’ils revendaient ensuite. Du moins y a-t-il une relation étroite entre les artistes auteurs de ces cartons, repris par les décorateurs d’intérieur, les marbriers ou les réalisateurs de mosaïques, et les représentations théâtrales à la mode, leur interprétation d’un mythe ou leur mise en scène, donc avec une troupe, un thiase sous le patronage de Dionysos. Un groupe en a sauvé une collection, soit qu’il en était l’auteur, soit à la disparition d’un atelier, qui a servi de modèle pour les figures centrales de cette probable tapisserie. D’autres scénarios sur ces cartons et leur sauvegarde sous forme d’une tenture sont envisageables, mais ne diffèrent guère sur le fond de celui-ci : existence de cartons d’artistes, dont certains originaux régulièrement recopiés sont très anciens, qui ont été rassembles sur un support unique de façon à constituer un ensemble construit repectant une numérologie basique, qui a permis de conserver le tout sans perte d’un seul élément – ce qui n’aurait pu être le cas avec des cartons d’artistes.

Hélas ! cette re constitution n’est qu’une hypothèse obtenue seulement par élimination, car une telle tenture avec les anciennes figures du tarot n’a jamais été mise au jour, même sous forme de fragments ; et il y a peu de chances que l’on en découvre une un jour dans ce bassin italo-provençal, bien plus humide que l’Egypte, trop pour qu’un tel objet puisse parvenir jusqu’à nos jours, et ce même jusqu’au XVe siècle.

En tout, cette hypothèse prouve que, malgré les conditions, une possibilité matérielle de transmission d’un ensemble iconographique complet n’est pas impossible au sein de cercles restreints appartenant à des catégories sociales marginalisées, un seul suffit. L’exemple des chrétiens clandestins du Japon est assez édifiant pour comprendre ce phénomène. Après que les seigneurs du Japon eurent chassé les missionnaires et interdit le christianisme, des cellules familiales dans certaines campagnes reculées ont continué à adorer secrètement Jésus-Christ, sans clergé, sans dépositaire de la doctrine, en se passant de génération en génération des images pieuses, pratiquement effacées aujourd’hui, datant du XVIIIe siècle, conservées comme des objets saints, de culte.

Nouveaux horizons de recherche

A part quelques nouvelles pièces archéologiques gréco-romaines nouvelles permettant de combler quelques lacunes dans les sources iconographiques ou concernant le déroulement des rituels, l’enquête sur les origines et la transmission du tarot devrait donc s’orienter vers le théâtre médiéval italien et provençal (ou les marionnettistes), et plus spécialement sur la sociologie des troupes et acteurs, des artistes de foires en général, si suffisamment de documents existent pour le permettre.

Le tarot n’est peut-être pas la seule réminiscence du dionysisme du spectacle au Moyen Age, la question des fous et bouffons reste ouverte. Quant à l’étude des rites d’intronisation dans les différentes confréries ou corporations, elle recèle encore bien des surprises, mais manque cruellement de documentation. Celle du carnaval aussi, qui a pu être le récepctacle de quelques thèmes dionysiaques, par analogies, avec l’homme sauvage entre autres, comme le montre cette ancienne gravure présentant les costumes et thème du Carnaval de Nuremberg. L’homme accroché dans l’arbre déraciné par l’homme sauvage rappelle beaucoup Penthée perché obsrvant les bacchantes avant d’être jeté à terre ; que l’on retrouve peut-être dans le roi – fou lui-même – persécutant les fous dans la cité. Enfin, les deux « jumaux » symétriques au premier plan rappellent les deux personnages doubles étudiés précédemment.

Apport du tarot

C’est surtout l’étude du dionysisme, qui a donné lieu à une abondante publication ces dernières années, qui doit être poursuivie, révisée, corrigée et complétée avec cette source unique, jamais aussi complète et structurée, qu’est le tarot de Marseille.

Au cours de l’étude des différentes lames effectuée ici, bien des points des rituels bachiques ont été abordés et ont déjà profité de ces éléments nouveaux, mais cela ne constitue qu’un début, ce ne sont que les premiers résultats. Tout n’a pas encore été décrypté ni tous les modèles identifiés avec suffisamment de précision, les relations entre les cartes n’ont pas encore été exploitées pour relier quelques séquences des rituels, cet essai n’est qu’un bilan d’étape d’une recherche qui se poursuit toujours.

Epilogue

L’épilogue des Bacchantes d’Euripide résume parfaitement cet essai consacré aux origines du tarot de Marseille, quand les tarologues ou tarotologues orientent leurs recherches vers les élites de la Renaissance, néoplatoniciens, alchimistes néo-hermétistes, monastères savants, tradition ésotérique biblique, histoires princières... souvent à la recherche d’un merveilleux comme les oracles que pourrait rendre cet ensemble de scènes en image – quand l’escroquerie n’est pas au bout de l’exploitation de la crédulité populaire –, voilà qu’ont surgi Dionysos et son thiase, ramenant leurs rites orgiaques oubliés par ce testament en images :

« LE CHŒUR. Multiples sont les formes par lesquelles se manifeste le dieu (le daimon). Multiples les actes qu’accomplissent les dieux. Ce que l’on attendait ne se réalise pas et, pour l’inattendu, un dieu trouve (toujours) une voie. Telle est la fin de cette action. »


Remerciements

Mes remerciement à tous ces passionnés, amateurs ou professionnels, qui, sur la Toile, ont partagé avec cœur leur érudition, et leur iconographie. Sans eux, ce travail ici n'aurait jamais pu être ce qu'il est.

Ma contribution rejoint donc les leurs à leur tour, dans cette sorte de conférence permanente qu’est aussi le Web, sorte de société savante à l’ancienne où chacun partage le fruit de ses études personnelles avec d'autres curieux, que les outils du réseau des réseaux ont permise.

Ainsi qu’à quelques correspondants, parmi lesquels je me dois de citer Stéphanie Wyler, de l’Ecole française de Rome.

Evohé !
Daimonax
Mai 2006
Dernière mise à jour : juin 2007



1 Voir Christianisme et paganisme, par Ramsey MacMullen, Editions Les Belles Lettres, coll. « Histoire ».

 


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ANNEXES

Racine du site bacchos.org

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