Le tarot de Dionysos

Interprétations Daimonax ©

 

 

I. – Le jeune homme du tarot : Dionysos (5/7)

7. Le Chariot

Char de BacchusPour Le Chariot, comme pour les deux lames étudiées précédemment, les commentateurs passés n’ont pas reconnu Dionysos sous les traits du jeune prince, et ont préféré, comme Eliphas Lévi, y voir Apollon sur son char solaire, ou d’autres son fils imprudent Phaéton, qui lui avait emprunté son quadrige et avait causé un immense incendie sur terre, pour s’être écarté, par imprudence et ignorance, du chemin céleste. Aucun signe solaire ne figure sur cette carte, plutôt des symboles nocturnes, comme les deux lunes – si ce sont bien des lunes... – sur les épaules du personnage, ou les étoiles disséminées sur la tenture située au-dessus dans le Conver-Camoin.

Après l’identification réussie du personnage de la lame une et de la lame six, le fait que, sur la sept – somme arithmétique de la une et de la six –, ce même jeune homme soit encore Dionysos s’impose comme la meilleure hypothèse de départ ; déjà, le sceptre qu’il tient de sa main droite a tout du thyrse classique dans sa forme, d’autant qu’aucun sceptre médiéval de cette forme n’est connu par ailleurs.

Certaines représentations romaines de Bacchus ont par ailleurs pratiquement la même posture déhanchée que ce conducteur du chariot (cf. le montage illustrant le sommaire ou l’introduction). L’image de Dionysos triomphant sur un char revient de manière récurrente sur les représentations bachiques, essentiellement sur les sarcophages romains, ou des mosaïques, en souvenir de sa conquête de l’Inde, qu’il civilisa accompagné de son thiase de satyres et de ménades (bacchantes), comme le rapporte sa légende développée dans les Dionysiaques de Nonos de Panopolis.

Le chariot sur la carte n’est pas à proprement parler ce char du triomphe sur l’Inde, qui d’ordinaire est tiré par des centaures, des éléphants ou des tigres, épousant les goûts romains pour l’exotisme et une forme de baroque surchargé. D’autres occasions de faire « triompher » Dionysos existent, comme le cortège nuptial pour ses noces avec Ariane, son arrivée sur un char naval à Athènes pour la fête des fleurs (ou des morts), les Anthestéries ; à l’occasion de concours dramatiques ou lyriques  ; ou encore lors des diverses phallophories.

Le char du tarot est, quant à lui, autant totalement improbable, irréaliste que les anciennes représentations du triomphe de Dionysos, non pas en raison de la nature de son attelage, mais en lui-même, avec ses deux roues perpendiculaires et ses chevaux tirant dans des sens opposés, et avec son décor surchargé, ce baldaquin carré et ces tentures...

Le théâtre et les deux masques

Cette image du tarot a beaucoup d’un décor de théâtre, ressemblant à une scène mobile avec son rideau levé pour la représentation, que figure la partie supérieure du chariot, ce qui expliquerait au passage l’aspect surchargé du costume, ainsi que l’invraisemblance générale touchant les roues et les chevaux, qui ne seraient alors qu’un décor. Cependant, ce n’est peut-être qu’une déformation de sens d’un autre modèle, une réinterprétation avec un sens propre, due à la relation parfois admise entre théâtre et tarot pour le cas du tarot flamand et de son Capitaine Fracasse, personnage classique de comédie, sur la deuxième carte, à la place de La Papesse.

Dans ce contexte, les deux « lunes » sur les épaules du jeune homme peuvent alors être vues comme des masques de théâtre de profil. Sutout que leurs expressions sont opposées, suivant précisément la dualité entre tragédie et comédie. Les masques, la tragédie et la comédie, le théâtre ressortissent tous de Dionysos ; tout dans le tarot, jusque-là, célèbre ce fils de Zeus.

 

Une telle paire de masques en lien avec Dionysos est déjà bien connue dans l’iconographie bachique romaine, comme l’atteste le trône bachique conservé au musée du Louvre, avec un visage jeune et un visage mûr chacun dans sa corbeille, dualité masculine exprimée ailleurs par des Bacchus bifrons. Certes, cette pièce de la collection Borghese est une reconstitution datant du XVIIIe siècle – à l’époque de sa réalisation il s’agissait d’une « restauration » à la mode du temps. Les deux masques dans leur corbeille et l’essentiel des fauves ailés servant d’accoudoirs sont cependant authentiques, ne sont pas une invention du sculpteur-restaurateur.

 

De la même façon, la paire de masques marquant cette dualité de Dionysos, entre l’homme mûr, barbu, et le jeune adolescent, décore aussi certains sarcophages à figurations dionysiaques, comme ici (avec des guirlandes de pavot) au musée du Vatican. Dans ces deux exemples, il y a cependant un glissement de Dionysos vers deux satyres, reconnaissables à leurs oreilles pointues : un jeune et un silène.

 

C’est cette même dualité liée à l’âge qu’il faut comprendre sur le buste bifrons du Louvre, et non comme le couple Ariane-Dionysos, comme l’indiquent certaines notices ; le jeune Bacchus est caractérisé par des traits « efféminés », et ces deux visages ont exactement la même coiffure, marquant leur identité. Et si la face glabre avait présenté Ariane, son pendant aurait été un Dionysos jeune, et non cette face d’homme mûr et barbu.

La paire de masques n’est pas absente non plus de certaines céramiques ayant un cortège triomphant de Dionysos avec sa suite comme sujet décoratif. Une coupe grecque au musée du Louvre montre ainsi le cortège du dieu en route pour ses noces avec Ariane, et à la paire tragédie-comédie répond la paire constituée par les deux personnages principaux du thiase, opposés par l’âge, le jeune Dionysos et le vieux Silène. Le véhicule est ici une panthère, mode de transport toujours aussi extraordinaire ; à noter : le caractère sexuel très marqué de la couronne nuptiale avec le manche du narthex de Silène. La présence des deux masques du théâtre dans le cadre d’un triomphe ou d’un cortège dionysiaque se constatant dans les figurations antiques, les retrouver ici sur les épaules du Bacchus sur ce char ne surprendra donc pas.

Les deux chevaux

Par ailleurs, le dessin du chariot dans le tarot, une tradition grecque rappelle très nettement l’« image » de l’âme développée par Socrate dans le Phèdre de Platon, âme qu’il compare à un char avec son cocher, l’intellect (le noûs), guidant avec assurance deux chevaux contraires qui tirent dans des sens opposés, dont l’un est « bon » et l’autre « mauvais ». L’expression différente des deux chevaux du Chariot fait très clairement référence à cette métaphore platonicienne, surtout sur le Conver ; quoique, sur le tarot, ces cavales regardent dans la même direction, ce qui doit être reçu comme un complément d’information sur ces anciennes conceptions religieuses touchant à l’âme.

Sur cette lame, les deuxchevaux font aussi symétrie avec les deux masques (la culture), comme un doublet sur un autre plan, animal cette fois (la nature), et aussi avec les roues désaxées (la matière). Ce passage du Phèdre, dont le thème principal est le « délire » positif lié à l’amour – et à la sexualité –, emploie par ailleurs tout le vocabulaire lié aux mystères d’Eleusis, aux sens obscurs pour les traducteurs. Ce texte est donc très marqué par cette tradition initiatique grecque ; cette métaphore a peut-être comme base la représentation du char ailé de Triptolème dans le cycle mythologique d’Eleusis.

 

Beaucoup d’auteurs anciens ont insisté sur les similitudes entre les mystères d’Eleusis et les mystères dionysiaques, les orphiques tardifs allant jusqu’à affirmer que c’est Orphée lui-même qui fonda ces deux cultes, sur un même modèle et une même doctrine de l’âme – qui reposerait donc sur cette métaphore du char, du cocher et des deux chevaux contraires. Il est donc tentant de penser que cette conception de l’âme, transmise par Platon à partir d’une source éleusinienne, ait pu être commune à ces deux cultes à mystères, surtout vers la fin de l’Antiquité, où ces doctrines se mélangeaient. L’imagier ayant conçu ces deux chevaux n’était donc pas obligé d’avoir lu Platon pour utiliser cette image ; Platon n’est qu’un témoignage de cette théologie éleusinienne, reprise ensuite par l’orphisme tardif dans un cadre dionysiaque.

Que ce soit alors une image de Bacchus qui conduise ici le char-âme reviendrait à représenter sur cette lame l’âme du bacchant, l’initié devenu bacchos maîtrisant ses forces contradictoires, réalisant une synthèse dynamique des contraires, à l’image de Dionysos, dieu des oxymores. Cette image de l’état spirituel atteint par l’initié, avec une ancienne conception de l’âme bien documentée depuis Platon, n’a aucune opposition fondamentale avec les triomphes, plus militaires ou mythologiques, ornant les sarcophages dionysiaques : l’idée d’accomplissement par la médiation de ce dieu est la même. (Voir aussi, concernant ces « chevaux contraires », la lame 20-Le Jugement.)

Les phallophories

Deux détails limitent l’étendue dc cette interprétation théologique, à tout le moins la transposent hors de la pure théorie imagée de l’âme. D’abord le blason sur le devant du chariot (sur la version Conver-Camoin, sur l’autre les initiales sont peut-être celles de l’ancien graveur), et plus encore la hauteur très faible du panier de celui-ci, surtout dans la version classique du Grimaud, hauteur qui suggère que le personnage, nettement debout avec un tel déhanché, n’a pas de jambes... Et puis ce registre théorique constituerait une certaine rupture par rapport aux deux premières lames étudiées autour de ce personnage, glissant vers le mythologique ou le théologique, alors que les deux premières lames étaient d’abord des images de rituel initiatique.

Cette « aberration » touchant la hauteur du panier du chariot, interdisant les jambes, renseigne assez précisément sur la nature du cocher, ou plus précisément du passager, car il n’a aucun accessoire en main pour conduire cet attelage. C’est le même hermès que celui représenté à la lame précédente, car ces bustes n’ont pas de membres (si ce n’est le viril), ni bras ni jambes. L’imagier premier avait voulu représenter cet hermès sous les traits du jeune Bacchus, et l’a donc rendu vivant avec bras et jambes sur L’Amoureux. Pour Le Chariot, il a conservé son modèle, soit le choix de représenter le dieu, mais celui du char, qu’il voulait respecter aussi, est venu en contradiction avec ce traitement humanisé de l’hermès inerte, d’où cette « aberration » apparente touchant les jambes du jeune homme, qui se comprend parfaitement une fois le modèle bachique reconnu.

Un passage d’un ancien ouvrage, les Divinités génératrices (1805), par Jacques-Antoine Dulaure, décrit une pièce archéologique, dont nous n’avons pas encore pu retrouver la trace ou une photo pour cet essai. Mais cette description, ou plutôt la scène représentée sur cette intaille telle qu’elle est décrite contient bien des éléments troublants (soulignés en gras) en rapport avec Le Chariot du tarot, qui résoudraient le problème du blason sur la face avant et de la hauteur du Chariot incompatible avec les jambes du prince :

« Une pierre antique vient à notre secours, et nous donne l’explication de cette cérémonie. C’est une cornaline gravée, qui représente la pompe phallique. Un char triomphal porte une espèce d’autel, sur lequel repose le Phallus, d’une grandeur colossale. Un génie s’élève au-dessus du simulacre et tient sur lui une couronne suspendue.

Le char, ainsi que la figure du génie, sont entièrement abrités par un dais ou vaste draperie carrée, soutenue aux quatre coins par des piques, dont chacune est portée par une femme à demi nue. Ce char est traîné par des boucs et des taureaux, sur lesquels sont montés des enfants ailés. II est précédé par un groupe de femmes sonnant de la trompette. Plus avant, et en face du char, est une forme caractéristique du sexe féminin, représentant le Sinus veneris. Cette forme, proportionnée au Phallus élevé sur le char, est maintenue par deux génies qui semblent indiquer au Phallus la place qu’il doit occuper. »

Autant de représentations de la sexualité qui orientent vers des variants carnavalesques des anciennes phallophories, ces processions d’associations dionysiaques (thiases), masculines à l’origine, où, déguisés en satyres, les participants promenaient un immense phallus en bois dans les rues, en l’honneur de Dionysos. La poterie grecque du Louvre signalée plus haut, figurant le cortège avec Silène et Dionysos sur une panthère, doit être une sorte de métaphore de ces processions exubérantes, avec une transposition mythologique en relation avec les grandes noces avec Ariane, à qui est destinée la couronne que porte Dionysos – à moins que ce ne soit une transposition du mariage symbolique entre la reine d’Athènes et Dionysos au Marais lors des Antesthéries.

Des processions somptueuses, mais qui ont dû incontestablement disparaître en tant que telles avec les interdits chrétiens (voir aussi l’étude de la lame 15, Le Diable), au profit d’un moment du rituel, devenu clandestin, où arrivait sur les lieux (ou en partait) cet hermès phallique, transporté sur un chariot richement décoré. Ces fameuses « pompes de Satan » auxquelles les chretiens exhortaient à renoncer.

Modes d’altération

Comme pour les deux cartes étudiées précédemment, les altérations tiennent essentiellement de l’« habillage » médiéval du personnage ; certaines statuettes romaines de Bacchus (dont celle du musée de Boston) semblent avoir le même modèle que le prince du Chariot ; seule la grappe, ou comme sur le sarcophage romain du Louvre le canthare, a disparu, mais la main est restée dans la même position. Le thyrse, de son côté, est à peine modifié, et encore très reconnaissable.

Comme avec L’Amoureux, cet « habillage » s’est accompagné d’une humanisation de l’hermès ithyphallique sous les traits du jeune dieu vivant, un jeune homme séduisant parmi les femmes, mais en gardant des restes peu effacés de l’ancienne nature du personnage : sur L’Amoureux, la corbeille a été conservée, sur Le Chariot, c’est la panier du chariot, un autel portatif, qui par sa profondeur trahit l’absence de jambes du personnage, et ainsi sa nature d’hermès.

 

  

Un autre trait de réinterprétation, pouvant être assimilé à cet « habillage », est la couronne du jeune prince. Certes, elle reprend bien des traits on ne peut plus classiques des couronnes royales du Moyen Age, mais elle ne convient pas à un prince, seulement à un roi, ce qui donc est en opposition avec le langage figuré en usage à l’époque – ni L’Empereur ni L’Impératrice du tarot n’en ont une semblable. Cela peut s’expliquer si cette couronne royale remplace une autre coiffe antérieure, dont elle reprend quelques éléments formels. L’emploi de ces petits cercles, agglutinés en trèfle, serait donc l’« habillage » des pampres qui ornaient parfois le visage de Bacchus.



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