Le tarot de Dionysos

Interprétations Daimonax ©

 

 

III. – Silène et la domina dans le tarot (2/8)

2 et 5. La Papesse et Le Pape (2/2)

Digression dionysiaque sur le Silène
de la villa des Mystères et le vers 470 des
Bacchantes

A défaut de certitude sur la relation exacte entre l’image du Pape du tarot et une figuration dionysiaque de ce genre, une analyse poussée de cette scène très discutée de la fresque de Pompéi doit être menée au préalable.

Plusieurs interprétations ont été proposées, qui peuvent se résumer à deux groupes :
– Pour le premier, Silène tend une cruche pleine de vin à boire pour un jeune homme figuré en satyre, une simple initiation au vin dans le cadre de l’acquisition de la toge prétexte avec une fête sous le patronage du Liber Pater, le Bacchus latin primitif avant la contamination grecque. C’est celle qu’a encore récemment défendue Paul Veyne dans les Mystères du gynécée.
– Pour le second, Silène ne tend pas la cruche pour offrir à boire mais pour montrer son contenu au satyre, qui alors ne boit pas mais regarde. Dans ce groupe se retrouve Jeanmaire qui, dans son ouvrage de référence Dionysos, parle d’hydromancie, de divination ou de voyance dans un récipient d’eau. Il lui a semblé avoir reconnu cette même scène de voyance sur la mosaïque de la maison du Faune, où un Amour, un Bacchus bébé regarde dans un canthare.

Seule une mise en série des scènes dionysiaques où est présenté un canthare, ou autre récipient du même type, depuis les vases attiques à figures noires jusqu’à cette peinture de Pompéi, permettra déjà déjà de trancher cette question du regard. Les scènes où Dionysos, ou Silène, ou même une ménade, présente le canthare sont nombreuses et offrent des variants et des constantes intéressants concernant les regards.

En premier, on constate que si Dionysos, l’initiant, peut regarder devant comme derrière lui,ou ailleurs encore, alors que le personnage à qui est destinée cette coupe regarde toujours dedans, et ce de manière très nette.

Ensuite, on relève de nombreuses positions différentes pour ce canthare, de verticale à horizontale, toutes les inclinaisons se retrouvent, mais toujours il s’agit de montrer son contenu, soit statiquement, soit au cours d’une danse frénétique. A chaque fois, un des membres du thiase, bacchante ou satyre, plonge un regard dedans, parfois d’assez loin, de l’autre côté de la poterie. A l’occasion de l’étude de la lame 3-L’Impératrice, cette bizarrerie des inclinaisons du cathare sera abordée plus avant, quand il sera question de son contenu.

Ces comparaisons permettent de trancher dans le premier débat d’interprétation, Silène ne donne pas à boire mais montre le contenu de sa cruche au satyre ; lequel regarde dedans avec une certaine tension, qui se remarque par ses yeux écarquillés et la main en dessous lui permettant d’orienter le récipient pour mieux voir.

Le Silène de la Villa des mystères appartient donc bien à cette série, et avec son regard détourné qui semble guetter les alentours, avec une certaine tension aussi, craignant que la cérémonie soit perturbée par l’arrivée d’un profane ou d’un profanateur.

Quant à l’hypothèse d’une hydromancie avancée par Jeanmaire, elle ne repose sur rien de concret, cette pratique de voyance était apparemment inconnue des Anciens, des grands auteurs, absente par exemple du De la divination de Cicéron, qui réalise pourtant un recensement complet – et sans complaisance ! – de toutes les techniques et croyances en matière de divination à une époque contemporaine de la réalisation de cette fresque.

Le vers 470 des Bacchantes d’Euripide

La première clé de cette série dionysiaque se situe donc dans les regards. L’importance du regard et de la vision a souvent été discutée dans les études récentes sur le dionysisme, à partir d’un vers des Bacchantes d’Euripide traduit jusqu’à ce jour par : « Il me regardait, je le regardais, et il me confie ses mystères. »

Horôn horônta, kai didosin orgia.
Orwn orwnta kai didosin orgia (pour police Symbol)

Mot à mot : « Regardant (participe présent au nominatif) regardant (et à l’accusatif) et il donne (ou montre) les orgia. »

Que le terme technique, liturgique, d’« orgia » ait été traduit par « mystères » ou « rites (secrets) » est déjà en soi une interprétation du traducteur, qui doit être corrigée, ramenée à son expression première « orgia », même si ce terme a un sens qui échappe encore.

La construction grammaticale de la phrase trahit en réalité une formule toute faite, qu’a dû reprendre Euripide, par l’emploi d’un verbe ayant comme complément un mot dérivé directement du verbe, ici le verbe « regarder », au participe présent. D’autres exemples de cette construction existent en grec et ont la particularité non seulement d’être des formules toutes faites, comme « phulakein phulakèn » (fulakein fulakhn), « garder la garde », c’est-à-dire monter la garde, mais emploie un accusatif qui n’a plus valeur de complément d’objet direct, mais simplement de subordination directe, allant du sens général au sens particulier, ou indiquant que l’un dépend de l’autre.

Cela donne la phrase brute  : « Regardant (au « général ») regardant (en subordination et « en particulier »), et il montre/donne les orgia. »

Dès lors ce vers mystérieux des Bacchantes et cette série iconographique s’éclairent mutuellement. Celui-ci décrit avec précision cette scène où l’initiateur a un regard se portant partout, alentour, le regard « général », avec en subordination un récipiendaire regardant, dans le même temps, un point « particulier », le centre du canthare. Ce vers confirme à sa façon et précise l’importance du regard, des deux regards distincts lors de cette scène figurée sur ces coupes, qui représente alors la présentation des orgia, une «  orgiaphanie ». Le contenu de la coupe n’est donc pas du vin ni une eau en vue de voyance, mais ces orgia dont parle Dionysos lui-même lors de son face-à-face avec Penthée dans la tragédie d’Euripide.

Poursuivre maintenant l’enquête sur les orgia serait trop long et ferait oublier le sujet premier de cette digression, cette scène avec Silène, dont l’étude n’est pas terminée, et sa possible relation avec Le Pape du tarot. Elle sera reprise plus loin à l’occasion d’une autre digression dionysiaque.

Le masque de la comédie atellane*

Le satyre se penchant pour regarder porte sur l’épaule une peau, sans doute de bouc, la pardalide, équivalent romain de la peau de faon chez les Grecs, la nébride. Si cette scène est bien à l’origine du Pape du tarot, la présence de cette peau serait en concordance avec la figure proche du bouc du Diable, la carte 15 posée en opposition au Pape sur le plan général présenté dans l’introduction. Les deux satyres-faunes de la carte 15 répondent du reste parfaitement aux deux moines consultant Le Pape.

L’autre satyre brandit le masque de Papus, personnage emblématique de la comédie atellane. La présence de ce masque, loin d’être une « moquerie » du Silène, comme l’écrit Paul Veyne, ou encore d’être « silénique » comme beaucoup de spécialistes l’ont répété, place dans le cadre du théâtre cet ensemble dionysiaque, indique comme contexte cultuel un technite privé, association d’artistes sous le patronage de Dionysos. Un élément très important de ces associations est l’inscription sur une liste des membres, avec leur grade ou titre au besoin. Aujourd’hui, seuls les très grands technités hellénistiques sont connus, grâce à l’épigraphie, qui livre des listes importantes d’artistes. Quelques très grands thiases, hors professionnels du spectacle, de l’époque impériale fournissent aussi des listes impressionnantes de noms et de titres divers. Dans les deux cas, il s’agit de véritables institutions, riches, qui pouvaient dès lors fixer dans le marbre la liste de ses membres. Pour les thiases ou technites plus modestes, le recours naturel pour les inscriptions est celui des tablettes, qui ont déjà été rencontrées avec la domina (ou La Papesse).

Les caractéristiques de la comédie atellane et sa force sont particulièrement sensibles à Pompéi. Cette forme de théâtre est apparue chez les Osques, en Campanie, dont les Samnites font partie, qui furent les maîtres des cités campaniennes, notamment de Pompéi, avant les guerres sociales remportées par Sylla. A cette origine autochtone, quasiment identitaire, s’ajoute la passion qui s’est emparée du nouveau maître de la région – et même de presque toute l’Italie –, Sylla lui-même, pour cette forme de comédie, qu’il mit au goût du jour à Rome. D’autres ruines de Pompéi ont fourni des représentations du masque de ce personnage, dont la plus célèbre est la mosaïque de la maison du Poète tragique, qui montre les coulisses d’un théâtre avant la représentation, où se reconnaissent le masque de Papus, au centre en bas, et ceux de l’ogre Manducus et de l’ogresse Lamnia.

Cette forme de théâtre présente en plus la particularité que ses acteurs ne sont pas frappés d’infamie, contrairement à toutes les autres formes de théâtre romain. Les artistes, après leur farce, visant souvent, à travers des types et des personnages prédéfinis, des contemporains, n’étaient pas obligés de retirer leurs masques et pouvaient garder l’anonymat ; un certain secret sur les membres des troupes existait donc. Un secret sur les identités qui devait aussi nécessiter un serment, celui de respecter ce secret quand un nouveau membre rentrait dans la troupe. Le serment étant un acte religieux qui fait intervenir les dieux, et Dionysos étant celui du théâtre, les rites d’intronisation dans de telles troupes devaient être des initiations aux mystères bachiques venus des Grecs. De tels privilèges « civiques » n’étaient réservés bien entendu qu’aux classes supérieures de la société romaine, et le luxe de cette demeure à l’époque de la réalisation de la fresque témoigne que ses propriétaires appartenaient bien à ces classes supérieures.

L’initiation conduite par Silène pourrait dès lors être l’intronisation d’un nouvel acteur dans une troupe d’atellane, alors passe-temps artistique et politique de bonnes familles, qui aura à interpréter ce personnage comique, qui, selon nombre d’historiens, serait à l’origine de Pantalon dans la commedia dell’arte..

Quelques éléments du décor restent obscurs, les perspectives de la margelle sur laquelle est assis Silène sont pour le moins curieuses, présentent des ruptures déconcertantes. Plus encore, cette forme arrondie qui sépare Silène du satyre regardant ne peut être identifiée avec certitude. Une fontaine ? Une stèle ? Une tombe ? Un bouchon ouvert menant à un silo, comme pour un mundus ? Impossible de choisir pour l’instant.

Retour au Pape du tarot

Il y a bien des points communs entre cette scène pompéienne et Le Pape du tarot, dans ses significations et sa structure générales. A ceux qui ont été déjà énumérés plus haut, il s’agit de relever le point commun qui ne peut tenir du hasard, appartenant indiscutablement à cette série, et cela concernera en premier les regards, d’après la digression précédente. Impossible de voir les regards des deux eccclésiastiques se présentant devant Le Pape, étant de dos. En revanche, le regard du Pape est, lui, parfaitement exprimé : un regard un peu « vide », passant au-dessus des deux moines dans la version Grimaud, et orienté de côté, fixé au loin, dans le Conver-Camoin, bien proche, in fine, de l’expression du Siléne de la villa des Mystères.

     

De la part d’un pape, on aurait pu s’attendre à ce qu’il regarde les deux ecclésiastiques qu’il bénit. Mais s’agit-il réellement du signe d’une bénédiction catholique ? Généralement, ces signes de croix de bénédiction ont la paume tournée vers le destinataire, voire avec ces deux doigts bien verticaux de face, ce qui n’est pas le cas ici.

Ici, la main est de côté et le geste semble de moins en moins destiné aux deux petits personnages devant lui, mais à une personne ou une chose hors du champ de la carte, dans la direction du regard du Pape. Ce geste de la main n’est pas inconnu des artistes romains, qui l’ont figuré en quelques occasions comme signe magique pour repousser le mauvais sort, y compris dans des contextes bachiques (ci-dessous, avec un satyre et un « toucher du phallus » [voir lame 6-L’Amoureux]), ou ce qu’il y a de mauvais, comme le grammairien du sarcophage des Muses au Louvre face à une femme lui présentant un manuscrit (plus bas)..

Si, pour finir, l’idée d’associer le masque de Papus de la mégalographie campanienne au chapeau rond dans le dos de l’un des deux moines peut être tentante – chaque fois un accessoire qui modifie l’apparence de la tête –, rien cependant ne permet de dépasser le stade de la simple impression ou intuition.

Modes d’altération

Les remaniements sont bien plus importants pour cette lame que pour les précédentes, jusqu’au nom qui vient masquer l’identité première du personnage, et qui a contaminé sa parèdre, en en faisant une « papesse ».. Elle a néanmoins conservé sa tructure et sa sémantique générales par rapport à un modèle semblable à celui de la fresque pompéienne, mais, malgré ces contaminations fortes, elle a conservé des détails à peine repérables qui trahissent, ici encore, une soure dionysiaque avec Silène en personnage principal. Des détails « invisibles » si on ne sait pas ce qu’il faut voir, invisbles pour le profane mais distincts pour l’initié, touchant le regard et le geste du Pape, qui constituent l’incohérence centrale de la carte, tant l’illusion est forte concernant un cadre totalement catholique romain.

Les contaminations sont chaque fois inachevées, conservant sous forme d’« aberrations » des éléments du modèle premier : décor en pleine nature our Le Bateleur ou panier trop petit pour le véhicule du Chariot, par exemple ; et ici, pour Le Pape, le geste de bénédiction et plus en encore son regard. Et derrière les remaniements les plus chrétiens se cachent ici encore les éléments gréco-romains préalables à ces signes chrétiens : derrière les quetre évangélistes du Monde se reconnaissaient les quatre forlmes du sphinx : ici, derrière le geste de bénédiction se reconnaît un vieux geste des superstitions romaines. S’agit-il réellement de contaminations inachevées, qui auraient miraculeusement conservé les détails les plus importants, les plus signifiants, sans aucune « correction » de cohérence, ou d’un masquage volontaire et conscient d’un enseignement religieux plongé depuis longtemps dans la clandestinité ?


* Un grand merci pour ma fille Adeline qui, passionnée de théâtre et d’histoire ancienne, a la première reconnu pour cette enquête les identités théâtrales de ces masques à Pompéi, leur appartenance à l’atellane. Son assistance tout au long de cette recherche a été très fructueuse pour bien des points. Qu’elle en soit affectueusement remerciée ici.




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