Le tarot de Dionysos

Interprétations Daimonax ©

 

I. – Le jeune homme du tarot : Dionysos (3/7)

1. Le Bateleur (3/3)

 

Le sens de la scène

Un stuc romain venant d’une villa de Farnésime, d’époque augustéenne, conservé au musée des Thermes à Rome, montre déjà une version très réaliste de cette scène d’initiation bachique, où le maître de cérémonie est ce brave et sage Silène, le précepteur de Bacchus, et donc mystagogue des futurs bacchoï.

Un enfant, avec un voile sur la tête et un thyrse à la main, s’approche de Silène, qui s’apprête à lever le voile posé sur la table en face de lui – avec seulement trois pieds visibles, comme sur le Bateleur –, pour présenter au récipiendaire les objets sacrés posés dessus. Bien des commentateurs de ce relief ont cru reconnaître sous ce voile un phallus posé sur la table, dans la corbeille en fotme de berceau (liknon), mais sans aucune preuve ni indice sérieux pour le cas présent, si ce n’est des ressemblances avec d’autres scènes mettant en œuvre le liknon avec les pavots et le phallus, qui seront discutées à propos de la lame (0/22)-Le Mat.

Une scène sur un sarcophage conservé au musée des Thermes rappelle encore davantage la première lame du tarot, avec un Dionysos mûr et barbu, debout sur une grande corbeille, face à une table où est posé son calice, à côté d’un autre objet peu reconnaissable, face à un jeune berger. Le détail le plus troublant pour rapprocher ce relief funéraire du Bateleur du tarot est encore la baguette que tient ce Dionysos dans sa main gauche.

Quelques auteurs chrétiens parlent pourtant, avec des détails, de cette scène dans leurs dénonciations enflammées des religions antiques. Et en premier lieu le célèbre Père de l’Eglise Clément d’Alexandrie, au tout début du IIIe siècle :

[Protreptique, livre II, 18, 1] : « Les mystères (les rites d’initiation) de Dionysos sont absolument inhumains : il était encore enfant et les courètes l’entouraient en une danse armée, quand les Titans s’insinuèrent là par ruse et, l’ayant trompé à l’aide de jouets enfantins, le dépecèrent, tout bambin qu’il était encore, comme le raconte le poète de cette initiation, Orphée. (...) De cette initiation aussi il n’est pas vain de vous présenter, pour leur condamnation, les vains symboles (sunbola) : un osselet, une balle, une toupie, des pommes, un rhombe, un miroir, un flocon de laine. »

C’est-à-dire, selon ce témoignage, essentiellement les jouets utilisés dont les Titans se sont servis pour piéger le jeune Bacchus, selon le mythe orphique – reconnus plus haut sur la table du Bateleur –, qui sont donc présentés au récipiendaire lors des initiations dionysiaques dont il a eu connaissance. Les sunbola ou symboles sont des objets sacrés servant à l’enseignement lors des initiations, autrement dit des objets rituels présentés sur une table ou un autel, et que parfois conservent ensuite les initiés, d’après des témoignages antiques, du moins quelques-uns. Apulée, dans son Apologie, évoque dans sa défense, face à l’accusation de pratiquer la magie, ces objets conservés par les mystes :

[Apologie, LIV] : « J’ai été initié en Grèce à un grand nombre de cultes. Des symboles et des souvenirs m’en ont été confiés par les prêtres, et je les conserve avec soin. (...) Ainsi, et pour ne m’adresser qu’aux mystes du dieu Liber (Bacchus) qui peuvent se trouver ici : vous savez ce que vous gardez caché dans vos demeures et vénérez en silence, loin des profanes. »

Le couteau d’Eauze ainsi que les objets posés sur la table du Bateleur (dont il fait partie) appartiennent à ces sunbola initiatiques présentés au myste, que celui-ci conservait par la suite en les entourant de secret. Ainsi Clément d’Alexandrie a-t-il pu éclairer cette scène ; et en retour son témoignage se trouve confirmé par ce qu’il est resté dans le tarot de ce souvenir du rituel initiatique orphico-dionysiaque.

Sachant que, dans l’iconographie dionysiaque classique, Bacchus et Silène sont interchangeables dans le rôle de l’initiateur, la première lame du tarot représente donc bien la même scène d’initiation que celle représentée sur le stuc de Farnésime, ou celle que Clément d’Alexandrie décrit succinctement, cérémonie au cours de laquelle le mystagogue expliquait, à partir de ces objets rituels, la passion de Dionysos, sa mort enfant et sa résurrection en dieu adolescent et conquérant. D’abord avec les jouets qui ont attiré Bacchus dans le piège, situés à gauche sur la carte, puis avec le « coutelas » qui a servi au dépeçage du dieu enfant, au centre, et enfin la remise ou la présentation du serpent sacré dans la corbeille, ici le sac, à droite sur la carte. La disposition de ces objets sur la table n’est pas gratuite, elle suit peut-être à peu près l’ordre chronologique de l’initiation.

Quant à l’arbre situé au loin sous le Bateleur-Bacchus, il y a encore un doute. S’agit-il du pin, arbre consacré à Dionysos (et à Apollon) ? Ou plus vraisemblablement d’un cyprès, le cyprès blanc dans les enfers d’où coule une source maléfique, l’eau du Léthé, de l’Oubli, que les initiés orphiques doivent éviter dans leur descente vers le royaume d’Hadès après leur mort ?

L’interprétation orphico-dionysiaque a permis, pour la première lame, considérée par tous comme la clé de l’ensemble, d’expliquer le sens et l’origine de cette image au-delà de toute espérance, sans rien omettre de tous les éléments de la figure ; elle peut désormais être essayée avec confiance pour les autres lames, et en premier lieu celles où figure ce même personnage.

Modes d’altération

Cette identification du Bateleur en Bacchus dans un contexte d’initiation orphico-dionysiaque repose sur assez peu de documents, qui ont dû être mis bout à bout : une représentation « canonique » pour le personnage, trois textes anciens d’époques différentes pour la reconnaissance des objets et de la scène, et un stuc en guise de complément, qui, par le voile sur la table de Silène, ne trahit aucun secret de l’initiation, si ce n’est que d’affirmer son existence. Clément d’Alexandrie est le seul à parler d’un rite bachique où les jouets de la passion de Dionysos étaient présentés aux mystes, les autres textes restant au niveau du mythe. Contrairement aux dévots de Dionysos, lui n’était pas tenu au secret, et les trahir était même une de ses méthodes de dénonciation. En cela, c’est une source précieuse, mais toujours suspecte en raison du caractère partial de l’auteur, toujours en polémique. Ce qui pose le problème de la source iconographique antique de l’image du tarot, car aucune avant celle-ci n’a ou n’aurait trahi le secret des objets présentés dans le cadre de ce rituel.

Leur représentation est donc tardive et répond à un besoin délicat à déterminer. En tout cas, l’auteur premier du modèle de cette lame devait connaître le sens de ces objets et de la scène d’initiation pour l’avoir lui-même vécue, car les modèles iconographiques plus anciens de ce rite ne devaient au mieux présenter cette table que voilée, comme à la villa Farnésine.

Que l’image des dieux romains dans leur vision classique soit absente du jeu fait remonter le modèle, au plus tard, à la fin du Moyen Age, avant que l’art ne s’empare à nouveau des modèles antiques et de leurs accoutrements, et surtout où toutes les grandes figures de l’Antiquité, philosophes, légionnaires ou même sainte famille, étaient encore représentées en costumes contemporains. Ce sont alors des créations sans modèle, qui suivent seulement la conception de leurs auteurs, ou leur expérience.

L’imagier qui a dessiné le premier Bateleur devant sa table pouvait donc avoir parfaitement l’intention de représenter ainsi Bacchus, dans cet acte d’initiation, mais selon les habitudes artistiques de l’époque, c’est-à-dire habillé à la mode de son temps. Son modèle est alors la scène elle-même, ce qu’il en sait, et non une image plus ancienne qu’il aurait eue sous les yeux – bien que rien ne soit assuré à ce stade de l’enquête.

Cela présente néanmoins une difficulté : si l’auteur connaissait le sens de cette scène, le rôle des objets et l’identité du personnage, il connaissait obligatoirement le modèle iconographique du dieu, pas seulement son attitude, mais aussi ses attributs vestimentaires et accessoires, qui font partie de sa théologie au même titre que le rituel représenté. Alors pourquoi le canthare a-t-il disparu au profit ce cercle jaune ? Et le thyrse effacé en baguette ? Et la peau de bouc ou la panthère disparue  ? L’explication la plus plausible est à chercher du côté de l’évolution tardive du bachisme, des pertes de contenu ou de changements de références symboliques qu’il a dû connaître, comme cela a déjà été constaté et étudié pour les périodes classique et impériale.

L’habillage médiéval est-il une tentative de « masquer » la réalité représentée, dans un contexte chrétien dominant, et encore « anti-païen » (s’il s’agit bien des derniers orphiques, ils devaient savoir ce que persécution religieuse signifiait...) ? L’image du Bacchus mystagogue orphique devant les sunbola de l’initiation ainsi « rhabillé », par similitude ou réinterprétation, est devenu un bateleur exécutant un tour de prestidigitation ; c’est sous cette profession du spectacle qu’il se laisse en premier approcher aujourd’hui par les historiens, appréhendé comme un témoignage de la société populaire médiévale.

Cette image « exotérique » qui introduit ce personnage et le tarot lui-même est fidèle à la première description que Penthée en fait dans les Bacchantes d’Euripide (233-235) : « On dit qu’un étranger est entré dans nos murs, un magicien [goès : magicien, sorcier, charlatan], un enchanteur venu de Lydie : ses boucles sont blondes et sa chevelure parfumée... » Dans le tarot comme dans la tragédie d’Euripide, c’est d’abort en magicien charlatan, c’est-à-dire en prestidigitateur, en bateleur, qu’il est catalogué par les profanes au moment où celui-ci apparaît pour une théophanie. Une similitude du tarot « formelle » qui est aussi « sémantique » : dans les deux cas, un personnage « maître » montre avec des objets une chose extraordinaire, propre à frapper l’imagination, une magie.

Mais l’habillage de la scène et sa réinterprétation sont restés inachevés, car dans ce cas ce simple bateleur eût officié pour un public, c’est-à-dire en contexte urbain, et non en pleine nature comme sur cette lame. Un contexte bucolique très appuyé dans le dessin, qui est celui aussi de la même scène représentée sur le stuc de la villa Farnésine : hors les murs ou la cité, au-delà des champs cultivés, à la lisière du monde sauvage.

Les altérations postérieures sont intervenues quand les objets posés sur la table ont commencé à ne plus avoir de sens, à ne plus être reconnus, et en premier le rhombe, ce qui a rendu leur identification plus délicate, et donc leur reproduction. Sur ce point, c’est le Conver-Camoin, en ayant conservé le rhombe pratiquement intact, qui semble le plus proche du modèle original, et fait donc du groupe marseillais du tarot, une fois encore, le plus « pur », celui ayant subi le moins d’altérations – du moins pour cette lame. Ces objets permettent en effet de juger maintenant de la fidélité au modèle des autres versions connues du tarot, selon qu’elles sont proches ou non de ce modèle marseillais, si précis et exact, si conforme à la tradition orphico-dionysiaque dans ce qu’elle avait de plus secret : le rituel initiatique.

Les altérations touchant le thyrse sont bien plus mineures qu’il n’y paraît, car s’il s’éloigne du modèle classique avec la pomme de pin au sommet de la hampe (ou un pampre), il est en revanche tout à fait conforme aux représentations les plus tardives du thyrse, qui s’est simplifié en n’étant plus terminé que par une petite sphère, comme sur cette mosaïque du VIe siècle, de Sarrin en Syrie, qui appartenait à cet îlot platonicien constitué par les territoires d’Harran, dont les habitants ont joui d’une certaine protection jusqu’au XIe siècle de la part des califats msusulmans, car considérés comme des « sabiens »1. Comme il s’agit de l’un des témoignages les plus tardifs d’une religion dionysiaque, qui a pu perdurer dans cette région très tard dans le Moyen Age, cette mosaïque, conservée au musée d’Alep, reviendra pour comparaison plus loin dans cette enquête. La seule altération du thyrse est donc sa taille ; qu’il ait deux sphères aux extrémités ne compte guère, car des représentations de thyrses avec deux extrémités ne sont pas rares.

Quelle que soit la date du premier « habillage » médiéval, celui-ci paraît très habile, intelligent et subtil, car, sans rien sacrifier des caractéristiques du personnage et des éléments signifiants importants, et même de la structure générale, sans aucune concession d’autocensure l’auteur a su créer une équivalence très étroite entre le représenté « masqué », le rite orphique avec Bacchus, et le référent manifeste, le bateleur des foires. Et si l’image finale présente quelque incohérence ou problème logique – ici un spectacle en pleine nature sans autre public que celui qui regarde la carte –, cela est dû aux restes du modèle premier qui n’ont pas été « rhabillés » ni réinterprétés. Quoique très légers, cet habillage et ses réinterprétations déduites ont été suffisants pour masquer pendant des siècles l’identité du dieu présent ici et la scène exacte, mais la fidélité iconographique, le poids de sa tradition dans la transmission ont néanmoins permis au souvenir de ce rite bachique de traverser les siècles, avec une précision liturgique jamais atteinte durant l’Antiquité, malgré la profusion des œuvres d’art que ce dieu et ses rites ont inspirées.


1. Voir la Mosaïque de Sarrin (Osrhoène), par Janine Balty, Institut français d’archéologie du Proche-Orient - Librairie orientaliste Paul Geuthner, et l’article de M. Tardieu dans le Jounal asiatique (CCLXXIV-1986), « Sabiens coraniques et sabiens de Harran ».

Addendum concernant le « cercle » tenu par Le Bateleur




Dans les scènes romaines, le canthare est présenté horizontalement, ce qui a pour conséquence que la personne à qui il est montré voit d’abord un cercle, des cercles concentriques. Vision géométrique à comparer avec le cercle (ou denier) que montre Le Bateleur.

(Sur la table figurée sur cet oscillum est installée une panthère, qui résume ici les objets présentés, les crepundia.)



Musée des Thermes de Dioclétien,
aile octogonale (Rome).



Musée du Louvre (Paris).

Musée du Vatican.

Cette présentation romaine du canthare se rencontre aussi dans les scènes de « soutien », qu’il s’agisse d’un Dionysos ancien habillé en femme, comme sur le sarcophage conservé dans le « cabinet secret » du Musée archéologique de Naples (à gauche ci-dessus), ou sur cet autre sarcophage dans le même musée à droite), où le cantahre est au sol de face. Dans ce contexte, c’est une image de la mort, comme le montre le sarcophage ci-dessus, où Dionysos semble frapper, du moins s’apprête à toucher une panthère de son double thyrse, le vase à terre – la panthère dans ce cas est une image du défunt dionysiaste. Ici commeà droite, c’est une image du défunt.


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