Le tarot de Dionysos

Interprétations Daimonax ©

 

 

IV. – Les deux personnages : le myste et son double satyrique (2/3)

 

Les couples satyriques

Les plaçant face à un hermès dressé sur un cylindre (apparemment non ithyphallique celui-là), doté d’un visage de jeune satyre, pourvu de deux cornes caprines et vêtu d’une pardalide de bacchant, le sarcophage dionysiaque du « cabinet secret » au musée archéologique de Naples fait preuve d’un réalisme des plus directs pour présenter ce couple satyrique et une de leurs relations. Robert Turcan fait du port de ces cornes un critère de distinction sexuelle chez les « chèvres-pieds », ce qui semble vrai pour ce côté du sarcophage mais beaucoup moins pour l’autre (voir plus loin).

Cet ensemble fait intervenir en plus un jeune boukolos, reconnaissable à son bâton pastoral, derrière la toile tendue entre deux arbres (une toile déjà rencontrée sur une plaque Campana du Louvre).  Celui-ci brandit une torche, torche que l’imagier du tarot a mise dans la main du Diable, même si les couleurs du Grimaud ont laissé comprendre une épée sans garde – qui a été abondamment commentée par bien des ésotéristes, à commencer par Eliphas Lévi. La ligne verticale au centre du manche de la torche ne suit pas le modèle de torches médiévales, mais bien celui des anciennes torches rituelles grecques, comme on peut les apercevoir sur les stucs de la villa Farnésine.  

  

Le jeune faune à gauche tient par ailleurs dans ses mains une sorte de lanière de cuir 2, tenue de l’autre bout par un second enfant porteur de torche, attache dont la présence et plus encore la signification s’expliquent mal sur cette pièce exceptionnelle du musée de Naples. Cette lanière se comprend déjà un peu mieux en la rapprochant de la position des mains, attachées par devant, des deux jeunes, dont un satyre, menés par untroisième sur le relief bachique cité plus haut et conservé dans le même musée. Mais aussi en la rapprochant de la carte du tarot et de l’attache au cou des deux diablotins, correspondant aux deux extrémités que tient le faune dans chacune de ses mains sur le sarcophage de Naples ; les deux ensuite reliées ensemble au pied du socle où se dresse le Diable, ou dans la main du jeune garçon porteur de torche sur le sarcophage. Attaches encore présentes autour du cou des deux personnages de la lame 19-Le Soleil.

L’autre côté de ce sarcophage présente une scène encore plus étonnante, celle d’un jeune faune s’empalant sur un hermès symétrique au précédent, sur un socle identique et cornu, derrière la même toile, mais barbu et ithyphallique. Robert Turcan décrit une panisque, pourtant les traits du visage sont ceux d’un jeune adolescent au tout début de la puberté, bien qu’il ou elle ne porte pas de cornes. Au couple des satyreaux répond celui des hermès, avec un contraste similaire.

Les textes anciens ont insisté lourdement sur l’« impudeur » des rites bachiques, Tite-Live (XXXIX) allant jusqu’à rapporter avec horreur, à propos des premières bacchanales romaines, les cris des enfants violés33. Des auteurs chrétiens ont même évoqué à demi-mots le rite de l’autopénétration sur ce phallus rituel, ou sur ce buste ithyphallique, à partir du mythe relatant le retour de Dionysos des enfers, dont il a libéré sa mère Sémélé. Le jeune dieu s’était empalé lui-même sur un phallus en bois pour respecter un vœu, une promesse faite à son compagnon de catabase défunt, qui était tombé amoureux du jeune dieu au début de leur expédition :

(Saint) Clément d’Alexandrie (II e siècle), Protreptique, II, 34, 2-5 : « [2] ... c’est le monde entier qu’ont déshonoré les concours et les phallus consacrés à Dionysos, cette peste qui a envahi les moeurs. [3] Dionysos désirait vivement descendre chez Hadès, mais ignorait le chemin ; un certain Prosymnos promet de lui expliquer, mais contre salaire, un salaire qui n’avait rien de beau, sinon pour Dionysos : on lui demandait de se prêter aux plaisirs de l’amour. Le dieu volontiers accueille la demande, il promet d’y répondre s’il revient, et confirme par serment sa promesse. [4] Renseigné, il s’éloigne ; il revient et ne trouve pas Prosymnos (qui était mort) ; pour s’acquitter envers son amant, Dionysos se rend, plein de désirs impurs, à son tombeau. Il coupe, au hasard, une branche de figuier, lui donne la forme voulue, et s’en sert pour remplir, à l’égard du mort, sa promesse. [5] C’est afin de rappeler mystérieusement ce fait que dans les villes on dédie des phallus à Dionysos. (...) »

Cette histoire reprend un canevas analogue aux mythes évoqués plus haut concernant la mort du double, du parèdre, pour que la quête initiatique du héros s’accomplisse ; accompagner un dieu dans les enfers est en effet fatal à un simple mortel, c’est son amour qui l’a amené ainsi au trépas. L’histoire, scabreusecomme un conte folklorique, a bien entendu choqué violemment les polémistes chrétiens, tel Maternus Firmicus (IV e siècle), un ancien astrologie convert avec fanatisme à la religion impériale :

[L’Erreur des religions païennes, XII, 4.] « Est-on inverti ? Cherche-t-on à soulager les exigences d’un corps efféminé ? Il n’est que de voir Liber [Bacchus] qui paie à son amant (et même après sa mort) le montant du plaisir promis, par un simulacre d’union infâme. »

Un élément permet néanmoins de considérer cette scène effectivement comme un « simulacre », contrairement à ce que suggèrent ces témoignages virulents ou scandalisés, du moins à l’époque du sarcophage de Naples. Car le jeune faune impudique et inverti a une patte posée sur un petit autel, qui est un autel prévu pour des immolations, comme d’autres sarcophages romains le révèlent, où c’est un bouc qui est mené au sacrifice. Ce bouc servirait-il alors de double satyrique lors de l’initiation ? Se prêtant à des simulacres de substitution, comparables au détournement de l’oracle opéré par Numa pour la cérémonie des Lupercales.

Une céramique grecque à figures noires présente aussi une scène de « simulacre d’union infâme », pour reprendre l’expression de Firmicus Maternus. Dans un atelier de potiers, pendant une opération délicate, un des artisans adresse une prière à un hermès ithyphallique, ou formule un vœu, puis se tourne et semble davantage simuler que réaliser cet acte.

  

Un relief de Pompéi, qui n’est pas exposé mais dont il existe un dessin (peu fiable), suggère que cette pratique, ou sa simulation, n’était pas une exclusivité masculine, et que le « toucher du phallus » évoqué avec la carte 6-L’Amoureux n’était qu’un « préliminaire » – ce que suggérait déjà la coupe d’Amassis discutée supra à propos de la sixième lame du tarot. Cela étant, bien des rituels se contentent d’actes symboliques sans passage à l’acte proprement dit, et s’offir symboliquement à l’effigie devait suffire, du moins chez les citoyens et matrones romains. Un hermès grec de la période archaïque permet de confirmer cette perception du rituel, d’actes plus simulés qu’accomplis réellement : cette effigie est bien représentée avec un sexe en érection, mais, en ronde bosse, celui-ci n’est pas utilisable autrement que symboliquement. La représentation de ces bustes a tendance à les rendre plus réalistes et plus fonctionnels qu’ils ne l’étaient réellement... On peut se poser aussi la même question sur la scène d’accouplement entre les faunes du sarcophage de Naples.

Un autre couple saryrique vient orner le centre du sarcophage de Naples, où la polarité s’exprime entre un jeune homme nu et un bacchant vêtu de sa pardalide. Ensemble ils soutiennent un troisième homme plus âgé, barbu, à l’image du Dionysos « ancien » – malgré sa chevelure, Robert Turcan l’identifie comme Silène –, vêtu d’un costume féminin identique à celui des bacchantes musiciennes, ivre plus que de raison, une cruche dans une main, une couronne de l’autre (censée protéger des effets néfastes de l’ivresse). Une scène similaire sur un autre sarcophage romain choisit le couple jeune homme nu-Pan, ou Egipan, supportant un Silène. L’hermès ithyphallique sur la droite complète le tableau et permet de penser que ces diverses séquences doivent se succéder, dans un ordre difficile à déterminer, d’autant que les lacunes sont nombreuses et qu’il y a souvent un mélange entre le réalisme des actes ou objets rituels et des métaphores ou allusions l’accompagnant, qu’il ne faut pas prendre au pied de la lettre, plus exactement de l’image, comme pour les scènes avec l’hermès ci-dessus.

 

Ce dernier épisode, le « soutien », de Dionysos barbu ou de Silène, soulève une difficulté, car c’est le maître de cérémonie qui est soutenu, alors que d’autres rites d’intronisation font porter par ses parrains le récipiendaire. Sur un cul-de-lampe du XVIe siècle de la cathédrale d’Amiens, les deux parrains amènent en le portant le nouvel apprenti, représenté en bébé ; le parrain de droite vérifie au passage de sa main droite l’intégrité physique du récipiendaire, contrôlant si bene pedentes. Un autre cul-de-lampe de la même cathédrale présente une intronisation du même type dans une compagnie de fous, comme les costumes à grelots l’indiquent ; le récipiendaire regarde ici dans une cruche, le « pot aux roses » selon Claude Gaignebet. Néanmoins, l’impétrant ici a l’air bien plus âgé que les deux fous qui le soutiennent, et il n’est pas sûr que ce soit lui qui soit intronisé : ce peut être aussi une épreuve, une marque de respect pour le vénérable de la loge, que les jeunes apprentis portent à un moment durant la cérémonie. En cela, ce rite chez les fous se rapprocherait très étroitement des scènes dionysiaques présentées plus haut, reposant la question de l’origine des compagnies de fous et de leurs rapports avec d’anciens rites d’initiation romains, à commencer par le bachisme. (Voir également, à propos de ces culs-de-lampe, la lame 20-Le Jugement.)

     


1 Voir l’article de Paul Wathelet, « Rites de passage dans l’Iliade - Echecs et réussites », in l’Initiation - Les rites d’adolescence et les mystères, actes du colloque international de Montpellier 1991 (tome 1), Publication de la recherche de l’université Paul-Valéry.
2 Robert Turcan reconnaît ici l’enfant Bacchus, ou un bacchos, tenant un rameau... Malgré tout le respect, et même l’admiration que mérite cet emminent savant de l’Académie des belles lettres, qui a consacré l’essentiel de son œuvre aux sarcophages romains, certaines de ses descriptions de détail ou interprétations ne peuvent être admises ou retenues.
3 Voir Bacchanalia, Jean-Marie Pailler, Editions de Boccard.

 


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