POMPÉI.
Maison de Marcus Fabius Rufus

Cubiculum II e style (pièce 76),
comparaison avec Oplontis et interprétation
Contribution à la lecture des peintures du IIe style pompéien

Seconde partie

 

Le mur latéral restant, qui a servi de modèle pour la copie demandée aux artisans employés par Marcus Fabius Rufus, reste en apparence sur le même registre métaphysique et céleste, et peut également se rapprocher étroitement des exemples discutés par Gilles Sauron à propos de la villa de Poppée à Oplontis-Torre Annunziata. On retrouve cette porte entrouverte, avec soit un immense bassin doré derrière, soit un brûle-parfum. Ces deux objets sont aussi présents à Oplontis et symboliseraient chacun une constellation, selon l’interprétation de Gilles Sauron. Cependant, à Oplontis, chacun repose sur un trépied, et c’est le brûle-parfum –ou trépied d’éclairage – qui se situe derrière une porte semblable entrouverte, dans le grand œcus à la limite de la partie dégagée de la maison d’Oplontis, alors que le bassin est placé devant une porte latérale dans le grand atrium. La situation ici de cet objet, par similitudes, en ferait alors un brûle-parfum ou grand foyer d’éclairage.


Le bassin devant une porte latérale dans le grand atrium d’Oplontis.

    
Décor du grand triclinium d’Oplontis, avec une grille entrouverte sur un jardin merveilleux
donnant sur un grand trépied d’éclairage ou brûle-parfum, symbole par ailleurs d’Apollon,
renvoyant au trépied de la pythie dans le sanctuaire de Delphes.

Le plus étrange sur cette peinture est constitué de ces deux clipei comme flottant dans le ciel, au-dessus du brûle-parfum ou du bassin, tandis que la partie supérieure de cette fresque est perdue, alors qu’elle aurait peut-être expliqué ce prodige surnaturel.

Il y a cependant une comparaison possible pour ces objets circulaires flottant en l’air (non, pas des « soucoupes volantes »), avec une autre scénographie du IIe style pompéien construite sur un modèle semblable, venant de la villa de Fannius Synistor, à Boscoreale, près de Pompéi. Ce dernier exemple apparaît comme une recombinaison d’éléments d’un même ensemble codifié.

   

On y retrouve une porte similaire placée au centre, fermée cette fois, mais au-dessus, dans le ciel, s’élève, descend ou plane le sommet de très grand candélabre ou d’une torche d’or, céleste, sur lequel se tient un personnage ailé, peut-être Eros, ou une Victoire comme sur les portes à Oplontis (mais, dans ce cas, elle aurait été habillée, ce qui rend peu pobable cette identité), ou une allégorie difficile à déterminer, la peinture n’est pas assez nette pour une identification précise et certaine. En suivant la voie pythagorisante suivie par Gilles Sauron, on pourrait y voir l’image d’une apothéose, où un mortel, par sa vertu, s’élève au ciel pour devenir une étoile dans le cortège des dieux, une lumière dans la voûte céleste, comme le suggère la choix d’un sommet de torche ou de candélabre comme support, comme piédestal. Au minimum, sans recourir à une eschatologie trop précise, et plus risquée, sur la fresque de Boscoreale l’image d’un astre ou d'une étoile divinisée dans le ciel peut être retenue avec l’association de l’objet servant de support et l’image ailée du personnage placé dessus, comme la flamme au sommet d’une torche.

Ce dernier exemple de comparaison pourrait modifier quelque peu la reconnaissance de l’objet présenté chez Marcus Fabius Rufus, qui pourrait être alors un candélabre dont le luminaire, la lampe ordinairement posée dessus, s’éléverait de son support le reliant à la terre – les diamètres réciproques sont compatibles pour cette dernière interprétation –, comme une âme pure quittant le corps mortel pour rejoindre la voûte étoilée, ce qui pourrait être également le sens ésotérique de la peinture de Boscoreal prise pour comparaison, bien que la base soit masquée par le portail clos, contrairement à la maison de Marcus Fabius Rufus.

Mais il reste cependant impossible d’affirmer avec certitude, sur une seule comparaison possible relevée, que c’est bien une semblable figuration qui se trouvait dans la partie perdue chez Marcus Fabius Rufus, car d’une peinture à l’autre il y a souvent des recombinaisons en diverses variations des déléments haituels appartenant au langage codé, ou convenu, de ces œuvres pariétales du IIe style pompéien, comme on a pu le constater entre ces trois demeures aux décorations contemporaines.

Un autre décor de la villa de Poppée d’Oplontis peut amener quelques indices supplémentaires, présentant aussi un portail pratiquement du même type que sur le mur latéral du cubiculum, aux pointes hérissées à la partie supérieure, fermé celui-là, avec un clipeus étoilé accroché au-dessus au centre, comme un oscillum, encadré de deux guirlandes qui rejoignent deux griffons placés en acrotères d’architecture fantastique placés de chaque côté.

Malgré la présence d’un temple circulaire (tholos) dont on aperçoit ici la base, visible en hauteur,
la vue qui apparaît juste au-dessus des deux battants est celle d’un ciel. Le
clipeus central
pourrait être une image du soleil à son zénith – l’étoile macédonienne aurait alors ici une valeur solaire,
comme dans le cas des fenêtres aux volets ouverts du cubiculum discuté ici –,
avec sa phase montante et sa phase descendante résumées par les guirlandes,
reliant les deux griffons en gardiens des portes du jour ou de la nuit, le matin ou le soir, de chaque côté.
Cette image du griffon marquant la limite du jour peut se reconnaître plus tard sur le tableau d’Apollon,
Phaeton et Vénus dans l’œcus d’Apollon de la maison de Marcus Fabius Rufus (voir page suivante).


Œcus d’Apollon de la maison de Marcus Fabius Rufus : avec Vénus à droite,
poitrine dénudée avec un Amour espiègle en conseiller, Apollon trône au centre,
maîtrisant sa torche qui illumine le monde.
  
A sa gauche, son fils Phaeton a laissé tomber cette torche et met ainsi le feu sur la terre.
Il y a une écriture symbolique à un « second degré », passant par des objets, pour résumer le mythe.

      
La corniche derrière Phaéton dessine un demi-cercle sur un côté de sa tête, complété de l’autre côté
par l’arrondi de son geste du bras doublé par le pli de son manteau tiré. Cette sorte de nimbe circulaire
se dédouble avec la roue que tient le griffon au bord de la corniche, une roue du char solaire,
ou peut-être aussi celle de la fortune, du destin, avec une polysémie possible,
un griffon semblant attendre le signal de son maître Apollon, pour que l’astre solaire se lève le matin.
La symbolique de ce griffon, par sa disposition, peut aisément être rapprochée de celle du portail fermé d’Oplontis.
(Voir commentaire détaillé de ce tableau page suivante.)

Ce portail fermé d’Oplontis semble par ailleurs inverser un ordre logique en figurant le ciel bleu dans son registre inférieur – autrement dit la même vue derrière que ce que laissent apercevoir les battants entrouverts sur le mur latéral du cubiculum IIe style chez Marcus Fabius Rufus –, au-dessus des battants, et des architectures sacrées, des temples et colonnades, dans son registre supérieur. L’image d’un sanctuaire avec ses temples est aussi le thème d’un pinax situé au-dessus de la porte centrale du grand atrium de la villa de Poppée à Oplontis.

     

Bien qu’exprimée sur des modes différents, l’idée de ce sanctuaire placé au-dessus des entrées vers le ciel, figurées par des portes ou des portails, semble la même dans ces deux cas. La torche éteinte posée au sol sur les marches est probablement le symbole d’une vie achevée, et bien des monuments funéraires romains, quoique généralement plus tardifs, usent de ce symbole de la torche éteinte. Un symbole présent sur l’autre fresque cette villa avec la grille entrouverte sur un jardin et le trépied d’Apollon derrière, une répétition de ce signe qui est comme la marque d’un langage codé préétabli. La torche éteinte est absente chez Marcus Fabius Rufus, mais elle est peut-être remplacée par cette image « humaine » de cette femme énigmatique, absente, elle, à Oplontis : il y a peut-être bien une équivalence entre les deux, qui se traduirait par cette substitution d'une demeure à l’autre, pour des décors assez similaires.

La principale objection qui a été formulée à l’encontre des interprétations pythagorisantes de ces peintures par Gilles Sauron (Sorbonne) a été formulée par Agnès Rouveret (Nanterre), qui s’étonne de voir des thèmes à contenu « funéraire » dans un salon ou un cubiculum privé, espaces privés des vivants, préférant y voir alors, avec prudence, une seule valeur monumentale de noblesse et de richesse du propriétaire :
« Nous ne saurions nier la possibilité de cette seconde lecture (allégorique pythagorisante) qui se fonde sur l’exégèse érudite d’un ensemble de textes où ces croyances sont clairement exposées et qui renvoient à des pratiques herméneutiques, savantes et contournées, dont témoignent à l’envi les écrits philosophiques ou rhétoriques contemporains. Il est difficile cependant de trouver un texte permettant de poser un lien explicite entre ces décors et croyances particulières. En outre, une telle interprétation repose sur un postulat, la possibilité de transférer un symbolisme funéraire dans le cadre domestique des vivants. Ce point central de la démonstration mériterait d’être mieux étayé sur de plus amples analyses.
C’est pourquoi nous continuons de soutenir l’hypothèse plus générique et moins séduisante intellectuellement, mais fondée sur une série d’indices convergents, de la valeur politique et sociale des images en perspective, qui accompagnent, en mineur, comme autant de symptômes, les réflexions sur le rôle du théâtre dans la vie de la cité. »

(La Pittura parietale in Macedonia e Magna Grecia, « Vitruve et les faux-semblants », p. 113, Ed. Pandemos-université de Salerne, actes d’un colloque tenu en novembre 1996 à Salerne et Paestum.)

Cette objection, nuancée et prudente, fondée sur la destination de la pièce accueillant une telle décoration, pourrait peut-être tomber dans le cas de ce cubiculum. En effet, cette petite pièce, très froide et humide, sans lumière, placée en plein passage, semble mal adaptée pour être une chambre à coucher d'un des maîtres ou maîtresses de la maison – beaucoup d’autres pièces, dans cette immense demeure (ce cubiculum est la « pièce 76 »...), s’y prêtent bien mieux, avec vue sur la mer en plus... –, alors que sa décoration lui donne un statut de noblesse et de « représentation », statut perceptible par le soin et la qualité de la partie centrale, avec le portrait, bien que le reste de la décoration soit exécuté de manière nettement plus expéditive, différence notable qui peut être un indice aussi.

La symbolique à thème funéraire, dans le droit fil des thèses de Gilles Sauron, pourrait trouver toute sa place s’il s’agit d’une pièce aménagée pour recevoir la dépouille du maître ou de la maîtresse des lieux, « chambre froide » servant de « chapelle ardente » pour se recueillir et dire adieu au défunt, avant les funérailles. Cette hypothèse, toute personnelle, permet de concilier cette particularité peu commune pour un cubiculum, d'être froid et peu confortable par l’humidité, en plus d’être mal situé, mais avec une riche décoration d’apparat, allégorique, une iconographie sans doute en rapport avec la destination de cette pièce.

Une objection logique possible, néanmoins, consisterait à opposer le temps de réalisation d’une telle pièce – à commencer par vider la cuve et réaliser la maçonnerie de séparation, plus sa décoration à réaliser par-dessus – à l’urgence des funérailles après un décès, qui ne laisse pas le temps pour de tels travaux. Cela peut se résoudre avec un état antérieur, où l’on aurait d’abord pris sur la citerne préexistante pour faire une pièce froide, une sorte de magasin, en vue de stocker des denrées périssables, par exemple, une pièce de service – comme sa situation dans la maison pourrait le laisser supposer sans ces peintures. Il est du reste étonnant que la citerne ne fût pas carrément supprimée si le but avait été de faire une chambre, un cubiculum, en modifiant le passage des eaux d’évacuation pour assurer son assainissement, mais au contraire partiellement conservée, réduite au quart à peu près de sa taille primitive, sauf justement à vouloir lui trouver l’utilité de réfrigérer cette petite pièce par sa présence. Et par la suite, peu de temps après vu l’ancienneté de cette peinture, en raison de ses qualités de fraîcheur, et peut-être de sa ituation dans un passage, cette pièce a pu recevoir cette décoration pour un autre usage, funéraire, une décoration qui pouvait être réalisée en moins de 48 heures, voire en seule une journée, vu la taille de la pièce et la surface de ses murs, donc très rapidement.

Certaines parties semblent du reste exécutées dans l’urgence, avec de grands aplats sans réel relief ni dégradé minutieux des ombres pour un réel trompe-l’œil, comme pour les portes latérales, avec une figuration simplifiée, réduite au découpage géométrique architectural, ou comme pour les fenêtres ouvrant sur le ciel avec ses lunes et ses étoiles, et même constat pour l’essentiel du mur latéral conservé  ; seule la partie centrale, avec le portrait et ce voile transparent remarquable de finesse avec son transparent, et dans une moindre mesure les deux battants de porte et les quatre colonnes d’or à chapiteau corinthien, a bénéficié d’un soin particulier, pour répondre aux exigences principales du commanditaire, concilier une urgence dans l’exécution, avec un délai des plus courts, et un soin spécial pour l’essentiel principal de la commande, le portrait et son cadre-écrin ; à Oplontis ou Boscoreale, l’ensemble des fresques a été réalisé avec un soin identique sur toutes les surfaces, avec un travail minutieux qui a dû prendre beaucoup de temps, car pour décorer un salon d’apparat ou privé d’une « résidence secondaire » de villégiature, il n’y avait pas cette urgence perceptible avec ce cubiculum  – difficile en effet d’imaginer que ce ne füt que de l’avarice du propriétaire pour exiger une exécution aussi rapide de la décoration peinte.

Tout cela peut affermir l’hypothèse qu’on a bien ici une pièce à destination mortuaire, avec un portrait « vivant » de la défunte pour laquelle elle a été réalisée en premier, et non la représentation d’une déesse tutellaire sortant de son sanctuaire. Alors cette femme pourrait bien être la maîtresse défunte, envoyant un dernier regard aux siens avant que la porte de l’au-delà se referme ; la « réprésentation » sur terre est terminée et l’être rejoint les coulisses secrètes, obscures ici. L’Amour peut alors symboliser l’affection des siens, avoir aussi un rôle psychopompe, pour accompagner l’âme dans l’au-delà, voire symboliser l’âme disant adieu au corps, ou déjà Eros appelant Psyché-l’âme, pour l’emmener chez les dieux.

Un dernier argument pour étayer cette hypothèse : le diadème. En effet, du moins dans les cités de Grande Grèce d’Italie du Sud, le diadème était un bijou féminin essentiellement funéraire, selon Pietr Giovanni Guzzo (le surintendant de Pompéi). Les tombes peintes de Poseidonia (Paestum), un peu plus au sud, montrent parfois la défunte sur son lit funèbre, portant pour cette circonstance un diadème, avec un voile par-dessus aussi. Bien que ces peintures soient plus anciennes de deux siècles à peu près et produites par des Samnites lucaniens, mais fortement hellénisés, la ressemblance de la parure plaiderait pour une certaine continuité de ces formes cérémonielles pour les obsèques d’une défunte appartenant à une grande famille.

 

Gilles Sauron (dirigeant l’enseignement de l’archéologie romaine à la Sorbonne), dans son remarquable ouvrage sur la peinture allégorique du IIe style pompéien signalé plus haut (chez Picard), reconnaît ici Vénus, une Venus victrix, sortant de son sanctuaire ; elle complète une mise en série d’images « politisées » de Vénus, pour soutenir sa démonstration sur ce thème. Umberto Pappalardo (directeur du Centre de recherches pompéiennes, université Suor Orsola Bennicasa, à Naples, et inspecteur des fouilles à Pompéi) indentifie lui aussi Vénus sortant d’un temple, dans Fresques des villas romaines (Ed. Citadelles et Mazenod). Le commentaire développé ici expose donc une hypothèse toute personnelle, et non « autorisée », vu l’autorité, reconnue et méritée, de ces deux sommités de l’archéologie romaine, et pompéienne plus spécialement.

L’interprétation proposée n’est cependant qu’une simple transposition des analyses développées par Gilles Sauron à propos de la villa dite de Poppée à Oplontis (Torre Annunziata), à côté de Pompéi (villa magnifique à visiter, mais des travaux en cours cet été 2008 amputent sa visite des trois quarts, pour un prix d’entrée inchangé !), et accessoirement celle de la villa de Publius Fannius Synistor à Boscoreale (dont les fresques sont éparpillées dans plusieurs musées de par le monde). Il reste à tenir compte et discuter des critiques contre cetee voie d'exégèse formulées par Agnès Rouveret, de la maison de l’archéologie et de l’ethnologie René-Ginouvès à Paris-X Nanterre.

Morts et vivants dans l’espace privé

Dans sa critique et sa contre-interprétation, Agnès Rouveret s’étonne de thèmes de nature funéraire dans des habitations privées, mais depuis longtemps il y avait une note funéraire dans les maisons patriciennes, où l’on exposait les masques des ancêtres dans l’entrée ou l’atrium de réception, pour rappeler ses nobles origines et rendre un culte privé à ces ancêtres en bénéficiant de leur présence, si ce n’est de leur assistance. La présence des morts dans la demeure alla même, en Egypte, jusqu’à conserver dans l’entrée ou l’atrium, à la place des masques mortuaires, les momies des aïeux dans des sarcophages, une présence des morts encore plus affirmée dans l’espace privé des vivants.

De plus, Pline l’Ancien, dans son livre XXXV consacré à la peinture, évoque également des portraits d’ancêtres accrochés dans ces pièces d’apparat et peints sur des boucliers, « semblables à ceux qui étaient en usage pendant la guerre de Troie », des clipei qui ont ainsi, par cette allusion homérique (et non macédonienne comme on aurait pu s’y attendre), une valeur héroïque, et archaïsante aussi, renvoyant à une longue tradition venant d’un très lointain passé. La représentation des clipei accrochés, avec étoile ou visage, dans les peintures du IIe style paraît bien appartenir à cette célébration de la famille par l’évocation des ancêtres, une transpostion peinte d’une réalité concrète par ailleurs, décrite par Pline le naturaliste, une mise en abyme de cette mode de figurer de manière idéalisée ou symbolique (l’étoile) les ancêtres sur ces boubliers décoratifs. Bien plus tard, il sera encore d’usage de représenter les défunts sur les sarcophages au centre d’un clipeus stylisé, tenu de chaque côté par des Amours ou des Victoires (qui deviendront avec le christianisme des anges), ou des centaures sur des sarcophages dionysiaques, comme au Louvre.

Dans le cadre privé, la frontière entre le monde des vivants et celui des morts est poreuse avec l’attachement aux filiations, au nomen et à son genus ou génie (esprit commun à travers les générations d’une même lignée familiale), et donc aux ancêtres défunts, où on leur rend un culte avec les Lares, où l’on recherche à fixer leur présence en compagnie des vivants, par des masques mortuaires, ou carrément les momies embaumées à l’égyptienne dans leur sarcophage comme en Egypte romaine.

Dans les résidences secondaires, de villégiature, comme à Pompéi et sa région, cela a pu passer logiquement par des peintures allégoriques codifiées, évoquant aussi par la référence récurrente au théâtre l’otium, le temps du loisir, des peintures en substitut des anciens modes de présence domestique des ancêtres, conservés par tradition pour leur résidence principale, liée davantage au negotium, civique et politique. Comme l’a parfaitement relevé Gilles Sauron, bien que les inventions proprement dites des styles viennent d’abord de Rome, leur adaptation à ce contexte de pur otium pour l’aristocratie romaine – du moins pour la période tardo-républicaine du IIe style – a entraîné des développements et des inventions secondaires propres aux cités du Vésuve, un contexte particulier, d’otium, dont il faut tenir compte pour leur interprétation. Et même s’il s’agit à la base, et en temps normal, d’une exploitation agricole, comme à Boscoreale, cela restait pour le propriétaire une résidence secondaire, que l’opportunité ou le besoin avait poussé à mettre dans le même temps en valeur pour la rentabiliser.

Théâtre et peintures du IIe style pompéien

Agnès Rouverte reconnaît aussi l’importance capitale des interrogations des contemporains du IIe style touchant le théâtre, et la place qu’il prend alors dans la société, et même dans la politique... après la réalisation du permier théâtre « en dur » de Pompée.

De là bien des métaphores autour du théâtre, sur les rôles, et bien entendu des métaphores métaphysiques, dont se sont emparés les pythagoriciens d’Italie, comme ils s’emparaient des œuvres d’Homère pour en proposer une lecture ésotérique, initiatique (voir, de Jérôme Carcopino, De Pythagore aux apôtres et la Basilique pythagoricienne de la porte Majeure). De plus, le théâtre est d’abord un rite religieux dans l’histoire romaine, bien plus qu’un simple spectacle donc (voir de Florence Dupont l’Acteur roi à Rome ou Aristote, le fossoyeur du théâtre occidental), dans notre approche actuelle, littéraire (aristotélicienne). Le caractère rituel et religieux du théâtre à cette époque encore devait bien entendu orienter les réflexions des contemporains de ces fresques vers une dimension métaphysique, et au minimum incorporer ces aspects ésotériques pythagorisants à la mode dans les élites intellectuelles entre le Ier siècle avant notre ère et le suivant, et même avant avec Ennius, comme en témoignent à l’envi de nombreux textes, ce que rappelle avec justesse Agnès Rouveret.

Enfin, comme le démontre avec textes à l’appui Gilles Sauron, la technique du trompe-l’œil en peinture avec des perspectives architecturales est d’abord apparue, à Rome, pour les décors des représentations théâtrales, avant de pénéter dans les salons privés, introduisant alors ce qu’on appellera le « IIe style pompéien », dont le front de scène sera un thème récurrent. Et avec ces décors théâtraux, c’est un part du monde du théâtre qui a pénétré dans ces demeures (les représentations de masques de théâtre ne les quitteront plus), à commencer par la symbolique métaphysique qui a accompagné ou permis son « acceptation » morale par les patriciens romains – tiraillés alors entre les philosophies grecques en concurrence, comme le stoïcisme, l’épicurisme, le platonisme et bien sûr le pythagorisme, et séduits tour à tour par toutes, comme Cicéron  –, et cela malgré l’infamie frappant les acteurs et la méfiance qu’inspirait encore le théâtre d’une manière générale. Il semble en effet que le théâtre n’a pu être accepté chez ces vieilles familles romaines que si sa réalité historique et sociale, dans les valeurs civiques, avait pu à ce moment être dépassée, voire sublimée, par des exégèses métaphysiques tournant autour et devenues à la mode. La comédie romaine avait comme ressort comique le principe de « la comédie dans la comédie », une mise en abyme, quand un des personnages tente de se faire passer pour un autre pour tromper un second, par exemple. Ce mouvement descendant apparaît aussi comme le second temps d’une autre mise en abyme préalable, celle de la vie humaine sur le théâtre, qui pouvait ainsi en êre distincte et mériter de la sorte son infamie, par ses caractères « mensongers » délibérés, en vue de « tromper », jouant d’illusions de toutes sortes, contrairement à son niveau supérieur, premier, devenu métaphysique, le « rôle » de l’homme dans sa vie, par un jeu d’analogies reliant les registres ou niveaux de ces mises en abîme successives, en les distinguant avec des approches morales différentes selon leur degré de « vérité ».

Une incidence possible de ce mouvement intellectuel dont ces peintures sont une manifestation, le retour en grâce, après les persécutions et interdiction à la fin du IIe siècle à la suite de l’affaire des « bacchanal[e]s », du dieu grec du théâtre Dionysos-Bacchus, de ses rites initiatiques, qui apparaît à la même époque – comme en témoigne la villa des Mystères –, bien qu’on l’attribue généralement à César de retour de l’Egypte hellénistique.

Ce ne serait alors pas le théâtre en tant que tel, dans sa réalité, qui serait ainsi mis à l’honneur dans ces décors, mais bien les métaphores qu’il a fournies que seule une élite intellectuelle lettrée pouvait saisir – rappelons Auguste sur son lit de mort qui aurait demandé s’il avait bien tenu son « rôle » dans ce théâtre civique. Et la volonté de se représenter comme faisant partie de cette élite intellectuelle passerait alors aussi par les décorations usant d’allégories filant les métaphores d’« initiés », et leur caractère funéraire serait alors bien secondaire comparé à la volonté première de paraître cultivé, de « faire le Grec (hellénistique) » en montrant, par les fresques des salons d’apparat comme à Oplontis, ses connaissances supposées dans la métaphysique pythagorisante du moment.

Les débats sur l’interprétation de ces peintures romaines (quoique surtout l’œuvre de Grecs) sont loin d’être clos, et bien des données sont encore à analyser et à comparer de manière systématique, exhasutive et chronologiquement ordonnée – tels les regards comparés des dieux, des allégories, des héros et des hommes. Mais les sources seront toujours trop incomplètes pour établir des interprétations d’une certitude absolue, de plus les exégèses de ces œuvres sont souvent confrontées à des polysémies d’origine et s’exposent aussi aux risques des surinterprétations modernes. Des peintures mystérieuses qui garderont longtemps leurs secrets tout en nous interrogeant sur leur message muet, exerçant une véritable fascination qui participe à la magie de Pompéi.

 

(Première partie)

Suite de la visite : œcus d’Apollon

 

Présentation
Cubiculum IIe style
Œcus d’Apollon

Œcus d’Hercule
Suite décorations 1
Suite décorations 2
– Œcus de Narcisse,
 pinax des cubicula

– Plafond rouge, Amours divers
péristyles intérieurs, graffiti
Adeline fouille le jardin
de cette maison

 

 

Racine du site bacchos.org

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