POMPÉI.
Maison de Marcus Fabius Rufus

Cubiculum II e style (pièce 76),
comparaison avec Oplontis et interprétation
Contribution à la lecture des peintures du IIe style pompéien

Première partie
(seconde partie)

C’est une petite pièce, dans un passage, sans fenêtre, qui a la particularité d'avoir été bâtie contre une citerne d’eau des évacuations de Pompéi, et même en ayant pris sur celle-ci, par un mur de séparation, l'espace nécessaire. Elle contient la peinture la plus ancienne et la plus connue de cette maison, une peinture du IIe style pompéien, qui date donc de la fin de la République ou des débuts du règne d’Auguste au plus tard. Quant à la citerne, elle appartenait avant à un réseau d’évacuation des eaux de Pompéi, intégrée dans les remparts, antérieure donc à la construction de la maison.


Une petite pièce située derrière une citerne.


On voit que le mur peint du fond du cubiculum
a permis de prendre la surface de cette chambre
sur la citerne elle-même, dont le mur latéral est continu,
plus ancien que ce mur décoré.

Avec le changement de propriétaire après le tremblement terre de 62, le nouveau – Marcus Fabius Rufus – avait entrepris de réhabiliter cette pièce bien froide et humide en construisant un second mur devant celui du fond, pour isoler et rendre « habitable » cette chambre . Mais il a été décidé, peut-être par mesure d’économies, ou par goût, de garder les ou un mur latéral du IIe style encore en bon état, et d’en faire une imitation pour décorer cette seconde cloison, plus d’un siècle plus tard, mais sans avoir la technique ni le talent de cette génératon de peintres décorateurs, et une copie de qualité très médiocre a été réalisée.

L’interprétation « officielle » de la décoration du premier mur voit dans cette scène Vénus sortant d’un temple (voir plus loin). D’abord en raison de l’Amour sur son épaule, comme on peut le voir sur le tableau d’Apollon, Phaeton et Vénus dans le grand œcus noir d’Apollon quelques pièces plus loin (voir ci-dessous) ; et les quatre colonnes dorées formant un portique en avant ont fait reconnaître un temple tétrastyle pro antis, bien que les murs latéraux (les antes) se prolongent bien au-delà du proanos ou du portique d’entrée.

On trouve souvent un Amour comme conseiller sur bien des peintures romaines, certes généralement plus tardives que celle-ci, accompagnant toutes sortes de personnages, comme dans l’œcus d’Apollon, bien sûr avec sa mère mythologique Vénus, mais aussi derrière Dionysos, par exemple sur un mur latéral d’une autre pièce de cette maison, ou encore derrière l’homme déshabillant Hermaphrodite sur l’autre mur latéral de cette même pièce. Autrement dit, cette divinité ailée peut conseiller ou accompagner bien des personnages différents, et qu’il s’agisse d’une femme n’implique donc pas automatiquement que cette femme soit chaque fois Vénus – celle-ci a d’autres attributs habituels.

Mais, dans ces cas, l’expression de Vénus est tout autre ; ici, une certaine tristesse se lit dans le regard et la bouche, voire peut-être une certaine frayeur contenue avec dignité, avec un Amour qui semble vouloir consoler cette femme, des expressions et émotions peu compatibles avec la définition de ces divinités liées aux plaisirs de l’amour à Pompéi. Et si les deux Vénus de l’œcus d’Apollon, celle du tableau et celle décorative tenant une oie en hauteur au-dessus, laissent ouvrir leur voile pour exposer leur poitrine, avec de petits seins visibles*, ici la tenue est stricte, celle d’une matrone, avec un diadème marquant sa noblesse et son rang, impression renforcée par le voile sur la tête. D’ordinaire, la nudité – même relative – caractérise l’image des dieux ou des héros, et ce aussi durant la période tardo-républicaine du IIe style pompéien, ce qui est bien à l’opposé de la façon dont cette femme est représentée dans le cubiculum IIe style. Si c’est la déesse que l’on a voulu représenter, bien des canons iconographiques « classiques » ne sont pas respectés dans cette figuration.

A cela on peut aussi ajouter que les visages des dieux sont généralement stéréotypés, sur des modèles hellénistiques, alors qu’ici il semble qu’on ait davantage affaire à un portrait d’après modèle, avec quelques hésitations dans la façon de rendre le visage, avec des yeux plus grands, plus dessinés. Et si on observe bien les regards des dieux (ou des allégories) sur ces peintures pompéiennes, on constatera que la plupart du temps ils ne regardent pas les humains, les « spectateurs », voire les ignorent : leur regard est lointain, passe généralement au-dessus du spectateur, alors qu’ici ce regard semble balayer la pièce au niveau même des personnes pouvant y être présentes. Ceci n’est cependant qu’une impression d’ensemble et mériterait une étude systématique.

De plus, l’image de la porte entrouverte est un symbole que l’on rencontrera plus tard dans l’art funéraire des sarcophages, image de la porte des enfers, de l’au-delà. Image présente aussi dans une tombe peinte de Pompéi (celle de Vestorius Priscus, porte Vesuvio), réalisée peu avant l’éruption fatale du Vésuve. L’écart de temps entre ces monuments funéraires et cette peinture laisse bien entendu la place à des réinterprétations ou resémantisations des images, mais une certaine constance dans les thèmes associée au poids des traditions en matière religieuse, et même artistique, permet néanmoins de les rapprocher étroitement, car bien des thèmes iconographiques des sarcophages se sont d’abord exprimés par des peintures, dont Pompéi et les environs fournissent de nombreux exemples, avant d’être repris, comme des copies avec variations, par les marbriers quand la demande de ces monuments funéraires s’est développée avec la fin des incinérations.

   
Musée de Naples, sarcophage strigillé à porte monumentale entrouverte, pratiquement fermée.


Sarcophage du Musée capitolin à Rome (Palais des gouverneurs) avec Hercule
ramenant Cerbère des enfers, un symbole d’une victoire sur la mort,
par cette même porte. Mais, dans cet exemple, le moment choisi pour la narration
le montre pratiquement sorti, pour l’essentiel déjà à l’extérieur, contrairement
au choix fait pour représenter cette femme voilée portant un diadème,
puisqu‘elle est placée complètement derrière les battants de la porte,
probablement pour exprimer une intention narrative inverse.
[In Robert Turcan,
Messages d’outre-tombe, iconographie des sarcophages romains.]

Si l’intention avait été de montrer Vénus sortant de son sanctuaire, son expression aurait sans doute été bien différente, pas celle d’un sentiment où la tristesse domine, et d’autres signes attributs auraient été présents, présentant un geste avenant, avec sans doute des portes plus ouvertes pour marquer davantage le mouvement de sortie du lieu, ou située bien plus à l’extérieur, comme dans le cas d’Hercule sortant des enfers. L’impression est plutôt que cette femme jette un dernier regard avant de refermer totalement les deux battants de la porte. Pour avoir une chance de trancher entre ces deux mouvements opposés, ouvrir les portes pour sortir ou rentrer et les refermer, il convient de relever les autres informations présentes sur cette peinture, et de resituer l’ensemble à l’intérieur du mouvement artistique du IIe style pompéien, avec ses codes ou thèmes récurrents.

Gilles Sauron, dans son dernier ouvrage la Peinture allégorique de Pompéi, le regard de Cicéron (Ed. Picard) , développe une interprétation allégorique des peintures de cette génération, comme l'ïndique le titre de son ouvage, avec un fond pythagorisant « mettant en scène » des images de l’héroïsation astrale des ancêtres. De ce langage symbolique, il retient ainsi l’image du front de scène, allégorie du « théâtre de la vie », se caractérisant entre autres par trois portes, dont une plus monumentale au centre, la « porte royale », trois portes qu’on retrouve ici, même si les deux portes latérales, dites des « hôtes », sont en retrait dans la perspective, mais les linteaux au-dessus et le découpage de l’embrasure ne laissent pas de doute sur leur présence. Bien que le podium ne soit pas visible à la base (partie effacée à cause de l’humidité), ce décor est bien plus proche de celui des fronts de scène du IIe style pompéien, habituels, que de celui d’un temple avec sa porte presque au premier plan ; souvent ceux-ci sont plutôt représentés au loin dans un paysage idyllique, avec une « mise à distance » (par exemple en hauteur, comme à l’entrée de la maison du Faune de Pompéi, au Ier style). Dans la scénographie du grand atrium d’Oplontis, on a aussi la présence de colonnes en avant formant un portique, ainsi que les antes, ou murs latéraux, se prolongeant bien au-delà de cette avancée, s’approchant de l’image d’un péristyle, et s’éloignant de celle d’un temple.


Reconstitution du frons scaenae du grand atrium d’Oplontis,
la partie gauche et sa troisième porte ont disparu lors d’un réaménagement de la maison
au cours d’un agrandissement, pour ouvrir un couloir (selon Alix Barbet, reprise par Gilles Sauron).

        

Bien que réalisée de manière plus sommaire, et plus rapidement, la porte latérale de ce cubiculum
se reconnaît aisément par son linteau supérieur et son embrasure ; elle est disposée de la même façon que dans l’atrium
de la villa de Poppée à Opontis-Torre Annunziata (où elle est décorée de Victoires), avec aussi une partie cachée
par une colonne pour l’effet de perspective (à Oplontis, un
clipeus étoilé aussi est en partie masqué par cet effet).

Cet auteur relève aussi les boucliers ronds bombés de type macédonien, les clipei avec une étoile à huit branches au centre, qui à Oplontis portent parfois des visages, des ancêtres héroïsés montés au ciel selon Gilles Sauron ; le clipeus par sa forme symbolisant à lui seul la voûte céleste, selon cette étude. Une image des clipei accrochés en hauteur qu'on retrouve également sur cette peinture murale dans la maison de Marcus Fabius Rufus. Entre ce décor à trois portes et la présence des clipei accrochés en hauteur sur le côté, leur langage iconographique est pratiquement le même, du moins permet une comparaison.

Les clipei du cubiculum IIe style de la maison de Marcus Fabius Rufus.


Des clipei étoilés sont à peu près au même emplacement dans le grand atrium d’Oplontis.

  
Certains des clipei à Oplontis portent aussi des visages au centre.

Cette évocation d’un au-delà au ciel à travers les clipei – des cercles – se trouve, apparemment, aussi déclinée par les fenêtres placées au-dessus des portes latérales, avec des volets ouverts, comme un redoublement du symbole cosmogonique que Gilles Sauron attribue à ces clipei.

On peut y reconnaître l’image de la sphère céleste évoquée avec ce cercle bleu ciel, entouré de points dorés serrés à sa circonférence, peut-être une évocation des étoiles de la Voie lactée, et aux trois coins restants, une lune montante et une lune descendante sur une diagonale, avec une étoile « macédonienne » pour l’autre diagonale – ce qui pourrait être, de manière dialectique et par antithèse, une image du Soleil, en conception dédoublée. Sans véritablement pouvoir interpréter exactement et avec certitude cette image de l’« autre côté » du « décor », pour filer la métaphore du théâtre et de son front de scène, vision passant par cette fenêtre en hauteur, la référence au ciel de l’au-delà semble malgré tout assez nette, avec une représentation usant de symboles quasi abstraits – graphiques – pour résumer ou évoquer certaines conceptions cosmogoniques, pythagorisantes ou platonisantes.

Quant aux commentaires sur ce détail de la peinture que l’on peut lire dans les publications savantes, ils reconnaissent des miroirs placés dans un cadre carré (chez Gilles Sauron entre autres) pouvant être protégés par des volets. Mais, dans le IIe style pompéien, les volets ouverts encadrant un pinax donnent généralement sur des extérieurs, et ne constituent pas le cadre d’un objet placé sur le même plan. C’est le cas à la villa des Mystères, entre autres, et aussi à Oplontis (ci-dessous), ou encore dans la maison du Cryptoportique à Pompéi (à la suite). La signification même des volets indique qu’ils peuvent être aussi fermés, ou le sont d’ordinaire, et c’est comme une révélation qu’ils agissent en étant ouverts, en ne cachant pas pour le spectateur ce qui est derrière, alors que c’est leur fonction, leur raison d’être pratiquement.

    
Dans le grand salon au fond de la partie dégagée de la domus d’Oplontis, en hauteur, de chaque côté,
des volets ouvrent sur des paysages lointains, idylliques, habités de silhouettes humaines
vaquant à quelques activités difficiles à déterminer. Peut-être une image des îles des Bienheureux,
paradis céleste chez Platon, conception qu’il a reprise au pythagorisme classique.


Dans la maison du Cryptoportique de Pompéi, qui marque la fin ou la maturité du IIe style,
ce pinax aux volets ouverts donne véritablement sur l’au-delà, aux enfers mêmes,
avec Charon sur sa barque pour faire traverser le Styx.
Il s’agit peut-être d’Hadès assis sur un trône, mais avec tous les attributs des philosophes ou rhéteurs,
en compagnie de Koré-Perséphone, habillée en vert, et de Déméter, habillée en jaune,
venue obtenir que sa fille puisse revenir sur terre à intervalles réguliers en suivant les saisons.
Quoi qu’il en soit, la présence du naute des enfers est suffisante pour reconnaître
une image de l’au-delà placé derrière les volets, derrière le décor architectural.

 

Seconde partie

 

Présentation
Cubiculum IIe style
Œcus d’Apollon

Œcus d’Hercule
Suite décorations 1
Suite décorations 2
– Œcus de Narcisse,
 pinax des cubicula

– Plafond rouge, Amours divers
péristyles intérieurs, graffiti
Adeline fouille le jardin
de cette maison

 

 

Racine du site bacchos.org

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