POMPÉI.
Maison de Marcus Fabius Rufus.

L’œcus d’Hercule

 

Une particularité étonnante de cette peinture réside dans la situation des deux personnages,
qui, en raison de l’angle du mur, ne peuvent se voir mutuellement, alors que le spectateur peut, lui,
parfaitement les observer ensemble, la femme du reste se retourne vers lui, tout en soignant sa coiffure.
On notera aussi le contraste chromatique entre le rouge chaud du corps d'Hercule, situé sur l’angle ensoleillé,
et le bleu-vert clair froid de la tenue de la femme, placée, elle, côté ombragé de l’angke, etablissant ainsi
une suite d'oppostions antithétiques de chaque côté de l’arête du mur, qui déjà divise en deux l’image.

Son identité est peu claire au premier regard, l’objet ocre ovale sur lequel elle se tient étant peu distinct ;
néanmoins, il y a une évocation de l’eau, voire d'une source, ce qui permettrait de reconnaître Augé,
qu’Hercule violera quand il la verra et dont il aura un fils, Télèphe, qui sera nourri paur une biche,
un thème rencontré ailleurs, à Herculanum entre autres, en lien avec la fondation légendaire de Pergame,
ce qui peut indiquer l'origine du modèle premier. Le thème du viol d’Augé
a été repris par les artistes antiques à plus d’une reprise, plaçant la narration au moment
où Hercule se saisit de la jeune femme allant puiser l’eau, et ce jusqu’à la fin de l’Antiquité tardive,
avec une valeur allégorique difficile à appréhender aujourd’hui.

.
Le viol d’Augé à la maison des Vettii. La narration est ici plus directe,
avec trois allégories, la Pudeur (ou la Vertu, ou la Chasteté), avec Augé,
qui tente en vain de repouser de la main les deux autres,
Eros, bien sûr (un Eros androgyne éphèbe de type hellénistique),
et l’allégorie de l’ivresse, avec son canthare et une expression assez lubrique.

Une copie du même tableau se reconnaît aussi à la maison dite d’Hercule ivre,
de moindre qualité, et moins bien conservée également.

On peut néanmoins encore apprécier avec ces deux versions les libertés que peuvent prendre les peintres
dans la réalisation de leurs copies à partir d’un même modèle grec de départ (tous perdus),
les allégories diffèrent un peu dans leurs attitudes ou actions.
Les variations sur le modèle de départ jouent aussi parfois avec la chronologie
du mythe représenté, mode d’adaptation personnel d'un thème classique
que le peintre de Marcus Fabius Rufus a poussé assez loin dans le cas présent,
au point que, habituellement, les commentaires savants restent muets
sur l’identité de la femme avec « Hercule au repos », aucune action n’ayant commencé
(cf. article d’Antonella Coralini, « Hercules Domesticus a Pompei »,
in
la Peinture funéraire antique, dir. Alix Barbet, Editions Errance).

en
Mosaïque de Sarrin (Syrie), Hercule et Augé, Ve siècle de notre ère.
   
Comme chez les Vettii ou à la maison d’Hercule ivre, Hercule sur la mosaïque de Sarrin est guidé par Eros
et surprend Augé à une source. La date très tardive de cette mosaïque du royaume d’Arran
montre que ce thème est resté populaire très longtemps, selon les mêmes canons
(voir
la Mosaïque de Sarrin [Osrhoène], par Janine Balty, Ed. Paul Geuthner).
(Cliquez sur les images pour les agrandir.)

Chez Marcus Fabius Rufus, on retrouve pour cette scène la préoccupation artistique
du « second degré »
dans la narration, plus suggestive ou symbolique que démonstrative,
démarche déjà remarquée avec le tableau réunissant Apollon-Hélios, Phaéton et Vénus,
et plus encore pour Hermaphrodite, lui/elle aussi allant puiser l’eau,
en insistant par une symbolique d’antithèses sur tout ce qui peut séparer,
opposer Augé et Hercule, avant même que commence l’action,
que toute personne un peu cultivée à Pompéi connaît déjà ; une façon de suggérer l’histoire
en se situant un temps juste avant celui qui est habituellement représenté par la « concurrence »,
ce qui semble bien caractériser aussi l’art personnel du peintre
qui a dirigé la décoration de ces deux pièces contiguës.

Sans doute une bacchante, offrant une grappe de raisin à un jeune enfant, à droite un grand canthare
d’argent renversé gît sur le sol, objet fantaisiste par rapport aux réalités artisanales,
mais permettant de mettre en valeur le talent du réalisateur pour son art des reflets et lumière en peinture
tout en évoquant le luxe par ce genre d’objet précieux, le « bling-bling » pompéien
déjà signalé à la page précédente .


Il peut s’agir de Narcisse, reprenant son attitude habituelle, tableau célèbre
et largement décliné dans nombre demeures de Pompéi (voir page suivante par exemple),
mais avec une autre manière d’évoquer la source dans laquelle il s’admirera et s’aimera à en mourir.
Ici, il regarde encore ailleurs, vers le spectateur : comme pour Hercule et Augé,
le peintre a encore choisi de représenter le moment juste avant que ne commence l’action,
juste avant que Narcisse ne contemple son image dans le reflet de l’onde,
tout en suivant les canons iconographiques généraux liés à Narcisse.
Un Amour – encore un ! – vide une hydrie d’or dans une cuvette d’argent,
façon allégorique de représenter au « second degré » la source,
qui sera source d’amour pour lui-même, permettant encore une fois
à l’artiste ou à l’artisan copiste de mettre en avant son talent dans cet exercice de peinture,
poursuivant le goût du « bling-bling » caractérisant ces tableaux.

Une remarque, dans ces deux pièces, dos à la fenêtre, le canthare d’argent apparaît deux fois,
toujours sur le mur de gauche (nord), avec une référence directe ou indirecte à Dionysos,
et l’hydrie d’or aussi, chaque fosis sur le mur de droite (sud), répétant l'opposition entre ces deux objets,
l’un d’argent, pour le vin, l’autre d’or, pour l’eau.
De plus, ils sont chaque fois orientés dans la même direction,
dans des sens opposés, le canthare vers la gauche et l’hydrie vers la droite.

Mur de gauche (nord) :
canthare d’argent
Mur de droite (sud) ;
hydrie d’or
Œcus d’Hercule
Œcus d’Apollon

De cette répétition symbolique, on peut supposer une relation suggérée entre les tableaux
d’une pièce à l’autre, au « second degré », relever les dénominateurs communs entre les scènes.
Narcisse, qui tomba amoureux de lui-même, ou Hermaphrodite,
réunion de deux êtres de sexe différent en une personne,
marquent une sexualité particulière, comme se « suffisant à elle-même »,
s’opposant directement à la scène de Dionysos et Ariane, inaugurant leurs ébats amoureux,
sujet d’une pantomime célèbre par ses aspects érotiques, pornographiques même,
comme le raconte Xénophon pour conclure son
Banquet.
Quant au dernier tabelau, de la bacchante et del’enfant, il marque une transmission entre générations
d'une tradition dionysiaque (la grappe de raisin), peut-etre alors Ariane avec Staphylos,
le fils qu'elle a eu des ses amours avec Dionysos à Naxos, représentant alors la suite ou la conséquence
de la narration commencée dans la pièce à côté, sur le même mur,
qui donnerait ainsi la clé pour interpréter ce dernier tableau, dont je ne connais pas d’autre exemple.
Pour conclure ces oppositions dialectiques entre ces deux murs dans ces deux pièces,
on a l’image de deux sexualités, l’une de plaisrs et générative, purement hétérosexuelles,
à travers le couple type Dionysos et Ariane, et l’image d’une sexualité stérile avec Narcisse ou Hermaphrodite.
Ce
pictor de Fabius Marcus Rufus est sans doute l’un des plus grands maîtres
ayant œuvré à Pompéi pour la période du IVe style pompéien.

Autres exemples du « bling-bling » pompéien

  
A gauche, tombe de Vestorius Priscus, porte Vésuve ; à droite, domaine de Julia Felix (au musée de Naples),
propre à illustrer une devise relevée plusieurs fois à Pompéi : LVCRVM GAVDIVM (le profit, c’est la joie).
(Cliquer dessus pour agrandir.)

Les scènes de banquet sont aussi l’occasion d’un certain étalage « bling-bling »,
comme à la maison des Chastes Amants.

  
(Cliquer dessus pour agrandir.)

  

La présence dionysiaque, comme c’est le cas chez Marcus Fabius Rufus, est souvent l’occasion
pour les peintres d’étaler leur talent du brillant-clinquant, et pas seulement avec le canthare,
mais aussi en incluant des
rhita d’argent dans le liknon au phallus accompagné d’un masque,
comme on peut le voir à la maison des Vettii.
  

 

    
Musée de Naples : œnochoé et assiette d’or clinquant.

Le temple d’Isis ne fait pas exception, sur une fresque qui est peut-être de la même main que le tableau central
de la pièce précédente, avec Apollon, Vénus et Phaeton, du moins de la même école (voir page précédente),
avec un caducet d’argent et un porte-parfum du même métal pendu au poignet d’Hermès.

Le rapprochement entre cette œuvre venue du temple d’Isis et les peintures chez Marcus Fabius Rufus
peut se poursuivre avec la composition retenue pour la disposition des deux personnages principaux,
qui présente des points communs avec le tableau d’Hercule et Augé, dans la division verticale
d’abord, où un angle de pierre sépare les deux parties, d’un côté l’espace du temple de Canopé en Egypte,
avec Isis et des célébrants agitant des sistres d’or, dont Hermès, de l’autre l’arrivée de Io,
transformée en génisse, qui retrouve sa forme humaine grâce au toucher de la déesse
(réécriture du mythe, car ailleurs c’est un toucher de Zeus), épilogue d’une errance
qui est assez proche de l’histoire de Julius contée par Apulée (
Ane d’or ou Métamorphoses),
qui d’âne, une forme animale, retrouve sa forme humaine pour se faire accueillir ensuite chez Isis.
Outre cette division verticale, ici aussi les deux personnages ne se voient pas,
ils ne sont pas sur le même plan si on observe la place de leurs pieds,
aucun regard ne porte sur l’autre, seules les mains les rejoignent pour le « toucher »,
et pour cela le peintre a joué d’une distorsion des perspectives.
Une astuce de composition que l’on retrouve donc sur ces deux œuvres.
Enfin, dans ces deux cas, on retrouve cette technique de perspective avec deux points de fuite latéraux.
L’art de figurer la soie (de Chine) et son brillant est aussi le même que chez Fabius Marcus Rufus.

Le mode narratif aussi est assez proche, synthétique et abstrait, indirect.
obtenu visuellement avec une confusion des plans de la perspective,
et une séparation médiane en deux côtés indépendants, s’opposant et se rejoignant.
Un art général commun entre cette fresque et la maître qui a dirigé et réalisé
la décoration des ces deux pièces noires contiguës chez Fabius Marcus Rufius.

Une étude est peut-être à faire sur les fresques provenant du temple d’isis, car aucune n’est de la même main,
à première vue du moins, bien que réalisées en même temps. On peut imaginer un concours entre les peintres
ou ateliers travaillant à Pompéi pour la restauration-décoration du temple d’Isis, gravement endommagé
par le tremblement de terre de 62, comme ce fut le cas bien plus tard pour de nombreuses églises,
où les peintres en vue rivalisaient pour un même commanditaire,
par exemple entre Poussin, Vouet et Stella au noviciat des jésuites de Paris.
Les clergés se resemblent... et qand il y a urgence et peu de moyens, comme après le tremblement de terre de 62,
c’est un bon moyen de réaliser la décoration à peu de frais,
avec une bénédiction religieuse souvent comme salaire, en remerciement.
Il serait alors possible, si cette théorie du concours entre peintres pour le temple d’Isis est juste,
d’avoir à travers ces fresques le catalogue des artisans du moment, dont on devrait trouver
alors d’autres exemples dans les demeures qui furent restaurées et redécorées après 62.
Un de ces peintres, par exemple, ne figure que des navires de guerre en perspective,
peut-être le même que chez les Vettii qui représente des navires pratiquement identiques
(photos de comparaison à venir).

Suite, éléments décoratifs

Présentation
Cubiculum IIe style
Œcus d’Apollon

Œcus d’Hercule
Suite décorations 1
Suite décorations 2
– Œcus de Narcisse,
 pinax des cubicula

– Plafond rouge, Amours divers
péristyles intérieurs, graffiti
Adeline fouille le jardin
de cette maison

 

 

 

Racine du site bacchos.org

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